Claude Cahun in medias res, ou la question de l’héritage sous le prisme du support médiatique

 

Dès que l’on s’intéresse à la figure de Claude Cahun, on est frappé par la variabilité des supports et des domaines pratiqués : écriture, photographie, théâtre, arts plastiques, performance, installation. Mais si l’on s’y penche de plus près, on se rend compte que selon le prisme par lequel on entre dans l’œuvre de Claude Cahun, on peut avoir une vision totalement différente de son œuvre et de ce qu’elle véhicule. Et cette question se pose d’autant plus que Claude Cahun a beaucoup joué sur la variété des supports et même sur l’intermédialité : livres illustrés de vignettes ou de photomontages, tracts « artistiques »… La frontière même entre les supports est régulièrement franchie. Ainsi, le point de départ de la réflexion menée ici est la différence qui existe entre les différents médias utilisés par Claude Cahun concernant la question de l’héritage. À l’aide d’une étude de l’ensemble de son œuvre et de sa correspondance¹, nous nous proposons d’étudier les diverses influences en fonction des différents supports médiatiques utilisés et d’avancer la réflexion sur la façon dont se jouent les glissements intermédiaux dans l’œuvre de Claude Cahun.

Une écriture dans le sillage du symbolisme

Si aujourd’hui le travail de Claude Cahun a acquis une large renommée dans le domaine photographique, elle se considérait elle-même avant tout comme écrivain et était perçue comme telle par ses proches. Ainsi, en 1948, sa nièce lui écrivait : « Ma chère Lucy, Je serais heureuse de vous connaître mieux par vos travaux littéraires². » Ce à quoi Claude Cahun répondait : « Il est rare qu’un écrivain soit un personnage sympathique³. »

Claude Cahun parlait alors en connaissance de cause. Nombreux étaient ceux qui, dans son entourage familial, avaient pris la plume : le grand-oncle Léon Cahun avait écrit des romans d’aventures, le grand-père avait dirigé le journal Le Phare de la Loire que le père avait repris, ce dernier s’était même livré à l’écriture de quelques essais. Mais l’héritage le plus marquant et le plus revendiqué fut celui de l’oncle Marcel Schwob. En 1920, elle écrit dans La Gerbe, une revue nantaise : « Nous admirons Marcel Schwob avec aux yeux comme une douleur d’accommodation, avec la joie et la mélancolie d’une âme dépaysée⁴. » Dans le même article, elle ajoute : « L’idée des Vies imaginaires est une des plus fécondes que j’aie jamais rencontrées⁵. » À la même époque, Claude Cahun reprend en effet l’idée de cet ouvrage pour écrire des portraits imaginaires de personnages féminins de la mythologie antique et chrétienne sous le nom d’Héroïnes. L’héritage de Marcel Schwob ne sera pas développé ici dans la mesure où il est traité ailleurs⁶. Précisons seulement que dans le domaine formel, elle suivra le sillon de son oncle qui bouleversa le cloisonnement des genres. Claude Cahun se souviendra ainsi des préceptes de Monelle :

Et pour imaginer un nouvel art, il faut briser l’art ancien. Et ainsi l’art nouveau semble une sorte d’iconoclastie. Car toute construction est débris, et rien n’est nouveau en ce monde que les formes. Mais il faut détruire les formes⁷.

Les premiers textes de Claude Cahun, notamment Vues et visions, comportent également des échos baudelairiens provoqués par le thème de la « mélancolie ». L’ouvrage est de plus marqué par l’influence fin-de-siècle. Le thème du silence, qui renvoie à l’angoisse du néant, ainsi que l’impuissance du narrateur (« on voudrait s’y opposer et on ne peut pas⁸ ») rappellent les personnages de Huysmans qui, comme le souligne Emmanuel Godo, « ont déjà perdu toute énergie⁹ ». Claude Cahun reprend également à son compte les préoccupations décadentes du brouillage des sexes et fait apparaître dans ses Aveux Eric et Reutler, les deux frères protagonistes du roman de Rachilde Les Hors Nature¹⁰ dans lequel se met en place, comme dans ses autres romans, une esthétique de la subversion jouant sur l’inversion sexuelle et estompant les frontières du masculin et du féminin¹¹.

Dans cette même veine du symbolisme fin-de-siècle et de cette question du genre troublé, on peut également citer son intérêt pour Oscar Wilde. Les points de contact sont nombreux entre ces deux auteurs. On pense, par exemple, à une tendance au cynisme et à l’humour et à un goût prononcé pour les paradoxes : « Le chemin des paradoxes, écrit Wilde, est le chemin de la vérité. Pour éprouver la Réalité, il faut l’observer sur la corde raide. C’est lorsque les Vérités deviennent des funambules que nous pouvons les juger¹². » Claude Cahun n’est pas loin quand elle fait, dans Aveux non avenus, l’éloge du paradoxe : « Les beaux proverbes sont de l’écriture au miroir, des lits de milieu, des statues parfaites. Jouons à tourner autour. Chaque fois qu’on invente une phrase, il serait prudent de la retourner pour voir si elle est bonne. C’est plus facile que la preuve par neuf¹³. »

Son intérêt pour le dandysme, dont Wilde figure comme l’un des meilleurs représentants, est également attesté par sa fiche de la librairie d’Adrienne Monnier Aux amis des livres¹⁴ qui mentionne l’achat de l’essai de Jules Barbey d’Aurevilly, Du Dandysme et de Georges Brummell¹⁵. Cet attrait pour les figures du dandy, la posture aristocratique et l’esthétisme poussé à son paroxysme témoigne de l’imprégnation symboliste et fin-de-siècle de ses premiers écrits.

Il faut ajouter dans les influences symbolistes, celle d’un auteur qui la tirera vers plus de modernité dans la mesure où il incarnera le rôle passeur entre deux générations : André Gide. En 1922, elle lui confia une version incomplète des Aveux non avenus, mais malgré sa réponse encourageante, elle ne donna pas suite à l’échange. Toutefois, on peut souligner le lien littéraire continu entre ces deux auteurs. Dans l’œuvre de Claude Cahun, on retrouve une profusion de références aux rois de l’Ancien Testament ou aux héros tragiques de la mythologie grecque qui semblent, comme dans Les Nourritures terrestres ou les Cahiers, filtrer « les voix inconnues qui montent de notre chaos intérieur à travers le connu de cette histoire¹⁶ ». Parmi les ouvrages achetés par Claude Cahun dans la librairie d’Adrienne Monnier, se trouve le texte de Gide, Prométhée mal enchaîné, une parodie de légende antique transposée dans le siècle. Dans le texte de Gide, Prométhée n’est plus attaché à son rocher du Caucase, mais attablé à un café des boulevards parisiens. Gide y joue avec les codes et les subvertit. Ainsi, un chapitre s’intitule « Chapitre pour faire attendre le suivant¹⁷ », raillant les codes du roman dans la tradition de l’antiroman. Plus loin, on trouve le code du discours publicitaire dans l’affiche qui annonce la conférence de Prométhée quelque temps après sa captivité :

CE SOIR À 8 HEURES
DANS LA
SALLE DES NOUVELLES LUNES
PROMÉTHÉE DÉLIVRÉ
PARLERA DE
SON AIGLE¹⁸

Cette utilisation de la publicité rappelle évidemment les Héroïnes. Chez Claude Cahun, Ève, appâtée par une publicité vantant les mérites d’une pomme énergisante, décide d’en acheter trois : une pour Adam, une pour Dieu et une pour elle :

OCCASION UNIQUE. Voulez-vous devenir plus forts, réussir dans toutes vos entreprises ? N’hésitez pas : Aussitôt que vous aurez mangé de ce fruit, vos yeux seront ouverts, et vous serez TELS QUE LES DIEUX en connaissant le bien et le mal. Demandez le fruit savoureux. Il n’en reste plus qu’UN SEUL. Demandez-le sans retard ! Que risquez-vous ? Vous serez satisfaits, ou votre chèque sera remboursé¹⁹.

Bien sûr, si l’influence symboliste est prégnante, il faut également souligner l’intérêt de Claude Cahun pour les artistes de son époque. Celui dont elle fut la proche, sur les plans personnel et littéraire, est certainement Henri Michaux, dont la correspondance souligne une étrange amitié dans laquelle leurs hypocondries respectives occupent une place de choix. Nous ne développerons pas ici cette intéressante proximité dans la mesure où nous l’avons déjà fait ailleurs²⁰, mais nous mentionnerons la proximité de leur rapport au corps meurtri, à l’identité fragmentée jusque dans leurs écrits publiés.

Par ailleurs, concernant ses liens avec les avant-gardes, on peut évoquer la publication en 1921²¹, dans une revue nantaise, d’un article sur Dada. Soulignons également dans les Aveux des allusions au surréalisme ou même des intérêts communs comme le récit de rêve. C’est certainement dans le domaine photographique qu’Aveux non avenus s’apparente le plus aux recherches surréalistes. L’intermédialité de l’ouvrage dans lequel figurent des textes et des photomontages marque le positionnement de Cahun dans les avant-gardes : « Du simple livre illustré par l’artiste de façon souvent somptueuse au livre-objet, l’importance, quasi mythique, du livre dans l’art contemporain n’a cessé de croître […]²². » Mais d’où vient cet « emprisonnement symboliste²³ » que mentionnait Claude Cahun dans une lettre à Adrienne Monnier à propos des Aveux non avenus ? S’agit-il du poids de la tradition familiale, de la difficulté à se détacher de l’héritage littéraire familial ?

Photographie et œuvre plastique sous le signe des avant-gardes

On le sait, Claude Cahun est aujourd’hui surtout connue pour ses photographies. Il est d’ailleurs significatif que si les éditions Fayard ont accepté de publier une nouvelle édition d’Aveux non avenus dans leur collection « Mille et une nuits » au printemps 2011, c’était dans le cadre de l’exposition qui lui était consacrée au Musée du Jeu de Paume²⁴. Comme l’a montré cette exposition, le travail photographique de Claude Cahun est très varié. Sa pratique, amorcée très tôt, vers dix-sept ans, donna le jour à de nombreux autoportraits, certainement les plus connus, mais aussi des portraits (Henri Michaux, Robert Desnos, André Breton, Jacqueline Lamba, Suzanne Malherbe) et des photographies d’objets. Ces mises en scène d’objets servirent d’illustration au Cœur de Pic²⁵, un album de poèmes écrits par Lise Deharme. Cette collaboration, largement saluée par Éluard²⁶, s’inscrit pleinement dans la démarche surréaliste décrite par Werner Spies :

La gymnastique subtile à laquelle se livre le surréalisme en manipulant la phrase atteint dans [s]es ouvrages un degré extrême. L’immanent surgit avec la force de la transcendance, et ce que les surréalistes nomment « image-collision » se réalise ici hardiment : la signification première d’un terme est annihilée, le rapport causal entre les mots est si bousculé qu’il déraille littéralement. Rivalisant d’audace, les textes dépassent les images, et les images dépassent les textes, sans que jamais les uns soient assujettis aux autres. Cette réussite sans précédent que constituent les livres « illustrés » que l’on voit éclore dans le cercle du surréalisme n’est en aucun cas la traduction de la littérature dans le langage des images, et inversement²⁷.

De plus, la question de l’objet, au centre des photographies de Claude Cahun figurant dans Le Cœur de Pic est un important point de contact entre l’auteure-photographe et le surréalisme. Cahun réalisa ses objets suite à la proposition de Breton, à partir de 1924, de fabriquer des objets surréalistes, sorte de petite construction symbolique. Elle présenta par ailleurs plusieurs objets lors de l’Exposition surréaliste de 1936. Le catalogue mentionne deux œuvres de Claude Cahun, « Souris valseuses » et « Un air de famille », sous la rubrique « Surréaliste », qui comprend les « objets à fonctionnement symbolique », selon l’expression forgée par Dalí²⁸. Un air de famille est composé d’un lit à baldaquin sur lequel sont posés pêle-mêle divers objets. On peut distinguer des bougies, une écharpe, un chapeau Napoléon avec une cocarde tricolore, une flûte et une ampoule. Sur le baldaquin est accrochée une étiquette qui semble être découpée dans un cahier d’écolier. Chaque ligne commence par la lettre « m », déjà imprimée, comme modèle à reproduire :

m
m dANGEr
manger m angez
menge je mens
mange [j et g réunis dans la même lettre]e manje²⁹

L’approche de Claude Cahun, particulière, semble toutefois se détacher de celle des autres surréalistes. Chez Breton, il est question de rapprochement de deux choses existantes, alors que les objets forgés par Claude Cahun sont plutôt des créations nouvelles, ou en tout cas des mises en scène narrativisées, telles les saynètes d’une histoire enfantine et perverse. On y retrouve très souvent des personnages apparaissant alors comme des promesses diégétiques. Dans ces photographies règne une ambiance onirique, mais la démarche cahunienne se distingue des autres objets surréalistes produits par exemple par Meret Oppenheim, Dalí ou Breton. Leurs objets sont imprégnés de connotations érotiques avec une importante dimension charnelle : la fourrure de la tasse de Meret Oppenheim, la forme et la couleur phallique du téléphone de Dalí, la fourrure encore et le cœur organique de l’objet à fonctionnement symbolique de Breton. Or, si l’on distingue dans les objets de Claude Cahun une interrogation sur la question du fétiche (on observe de nombreuses chaussures dans les photos, objet de fantasme s’il en est un qui rappelle d’ailleurs son conte « Cendrillon », dans lequel le prince est un fétichiste), il n’y a pas vraiment de sensualité, d’érotisme. Si on perçoit des angoisses d’ordre sexuel, il n’y a pas d’invitation au désir dans ces objets.

Il n’existe pas, à notre connaissance, de texte dans lequel Claude Cahun parle explicitement de ses influences dans le domaine photographique ou plastique. Toutefois, le nom de Man Ray est cité dans une lettre³⁰. Elle le mentionne au détour d’une phrase, pour dire que celui-ci a apprécié ses photos. La référence n’est pas appuyée mais elle n’est pas anodine. Elle révèle, en surimpression, des recherches communes en direction du « détournement de l’image³¹ ». Cahun se livre en effet, à l’instar des photographes surréalistes, à des recherches techniques visant à éloigner l’image photographique de son référent obligé, distendant ainsi le lien avec le réel. En effet, comme le souligne Rosalind Krauss, les préoccupations surréalistes pousseront les artistes vers l’exploration des procédés pratiques : convulser la réalité de l’intérieur, la démontrer fracturée, devint l’aboutissement collectif d’une vaste gamme de procédés que les photographes surréalistes utilisèrent dans le dessein de créer les caractéristiques du signe³².

On peut citer à ce sujet, dans l’œuvre photographique de Claude Cahun, les déformations opérées dans l’autoportrait au crâne anamorphosé³³, les surimpressions (Femme au balcon³⁴ ou Combat de pierres³⁵), les autoportraits sous verre³⁶ ou les portraits doubles (d’elle-même³⁷, de Henri Michaux³⁸) et quadruple (Jacqueline Lamba et André Breton³⁹). Notons par ailleurs que la dernière photographie mentionnée, dans laquelle figurent Jacqueline et André Breton à l’endroit et à l’envers, comme sur une carte à jouer, semble annoncer prophétiquement le jeu de Marseille inventé quelques années plus tard.

Le motif du dédoublement, que l’on retrouve aussi dans les autoportraits au miroir⁴⁰ ou dans les compositions sur fond de roche⁴¹, place Cahun dans ce même mouvement de déconstruction du réel opéré par d’autres surréalistes :

La répétition est ainsi le signal que les sons bruts du babillage sont devenus intentionnels, délibérés, qu’ils ont le propos de signifier. Le redoublement est, en ce sens, « significatif du signifiant ». Dans le domaine de la photographie surréaliste, le redoublement assume la même fonction. C’est ce caractère sémiologique plus que stylistique qui fait l’unité de la foisonnante production photographique du mouvement⁴².

Concernant la pratique photographique, il faut aussi mentionner les photomontages. Dans Aveux non avenus, Claude Cahun, avec l’aide de Moore, à partir des images d’elle-même qu’elle démultiplie, désarticule ou isole, compose des autoportraits dans lesquels sont insérés des visages familiers ou des objets symboliques du paysage personnel. Comme le rappelle Michel Frizot⁴³, le photomontage est à placer dans la lignée du premier cubisme 1906-1911, puis plus directement dans celle des collages en trompe-l’œil. C’est au sein du groupe Dada que naît que cette technique de manipulation de l’image photographique qui consiste à découper et assembler des fragments photographiques hétérogènes :

Le photomontage relève ainsi d’une volonté de mélange des genres, de déstructuration par abolition des typologies bourgeoises […]. C’est également « une tentative fructueuse de lier l’image à la parole, comme l’avaient fait les futuristes avec les “mots libres” et la manifestation interventionniste » de Balla […]⁴⁴.

La question de la subversion concerne également l’un des aspects de l’œuvre de Claude Cahun qui est le moins connu. En effet, lors de l’occupation de l’île de Jersey par l’armée allemande pendant la Seconde Guerre mondiale, l’activité militante de Claude Cahun s’apparenta à de véritables créations plastiques/installations.

Pour Claude Cahun, la démarche est tant artistique que politique. Tous les tracts qu’elle réalise sont minutieusement préparés. Les couleurs sont soigneusement choisies. Elle met en pratique son intelligence de l’image, son sens de la mise en scène :

Une page d’illustré allemand s’était trouvée sous mes yeux au cours de nos promenades. Je ramassai. […] Sur cette page une photographie de régiment en marche. Ça avait l’air plein d’ardeur. Je la tournai en tous sens. Je m’aperçus qu’il suffisait de cacher la moitié de la photo pour changer complètement l’impression qu’elle donnait. Les jambes, les bottes, (sans les visages) n’avaient rien, rien qui pût sembler exaltant. Elles étaient tachées de boue […] et, isolées du reste, fatiguées à l’extrême. Je coupai soigneusement la photo. À la peinture rouge je traçai par dessus notre ritournelle et cherchai une présentation esthétique. Je trouvai un joli cadre à la taille voulue. […] J’ouvris le cadre, substituai la photo de bottes à la photo de 1892 et recollai⁴⁵.

Claude Cahun se livre ici à un exercice de sémiotique de l’image qui lui permet de retourner la propagande nazie. La réalisation du tract suit avec une application professionnelle : découpe « soigneuse », peinture, cadre. Mais le projet n’en reste pas là. Après avoir mis au point une présentation recherchée, il faut exposer son œuvre, réfléchir à l’endroit le plus propice : « Il restait l’anneau pour accrocher au mur. Je savais déjà ce que je voulais en faire. Je savais, depuis le matin, par Edna qu’une maison d’évacué […] allait être occupée, ne l’était pas encore. Il fallait s’y introduire. Ainsi les soldats trouveraient le “tableau”⁴⁶. » Le collage, peint et encadré, acquiert désormais le titre de « tableau ». Les guillemets suggèrent certes une certaine distance, mais l’utilisation de ce mot souligne l’implication esthétique. Mais Claude Cahun va encore plus loin et réfléchit à l’interaction avec son « public » :

Mieux valait qu’ils ne le trouvent pas dès l’arrivée ; ainsi chacun pourrait croire qu’il était l’œuvre d’un des autres. […] Je décidai Suzanne. Ce fut elle qui trouva à l’entrée, une sorte de cave à soupirail, vide et propre. Un clou bien placé. L’éclairage du soupirail tombait en plein sur l’image. Tout se passa sans incident et nous avons pu apercevoir – de loin – les occupants de cette maison quelques jours plus tard⁴⁷.

On remarque l’attention particulière à la lumière et le soin avec lequel elle organise la meilleure scénographie possible pour obtenir l’effet recherché sur le « spectateur ».

Parmi les productions les plus sophistiquées réalisées à cette époque figure la réalisation de « vrais-faux » magazines allemands. À partir des revues allemandes en vente dans les librairies, elle réalise des détournements de sens par le biais de subtils photomontages dont elle raconte en détail la réalisation :

J’achetai des illustrés en ville – les cachant, pour ne pas donner le mauvais exemple aux civils. […] À la maison je coupais et collais, cherchant des photomontages significatifs (à mes yeux ?) et aussi à apprendre un peu d’allemand. J’avais grand mal à feuilleter tout ça – c’est même impossible à exprimer à quel point – jusqu’au moment où quelque chose à en faire me sautait aux yeux. Alors, m’en servir devenait une obsession et en somme une sorte de plaisir technique⁴⁸.

Claude Cahun apporte ici une description intéressante du processus de création vu comme la saillance, dans une masse informe, d’un élément manifeste qui devient un motif entêtant dont on ne peut plus se défaire.

Dans leur caractère subversif, ces détournements de magazine rappellent les photomontages de Heartfield qui a lui aussi travaillé sur le matériel de propagande nazi. La dimension politique semble avoir décuplé son inspiration. Les contraintes liées aux conditions matérielles nourrissent l’imagination et donnent lieu à de nombreuses innovations esthétiques au-delà de la simple agitprop. D’ailleurs Claude Cahun a-t-elle eu accès aux créations qui se faisaient en URSS dès les années vingt ? Sa participation à l’AEAR, sa proximité avec Breton et des membres de l’opposition de gauche dénotent un intérêt pour ce qu’il pouvait se passer en Union soviétique et on peut se demander dans quelle mesure elle connaissait l’œuvre de propagande d’Alexandre Rodchenko dans le domaine de la photographie ou celle de Dziga Vertov en cinéma.

Arts et médias

L’œuvre polymorphique de Claude Cahun révèle des influences diverses qui semblent se nourrir différemment en fonction des supports choisis, l’écriture étant nettement marquée par le symbolisme et les œuvres plastiques, par le surréalisme et les avant-gardes. On pourrait bien sûr objecter que la photographie, en tant que média plus récent, invite nécessairement à plus de modernité. Toutefois, on retrouve, dans le courant pictorialiste, une approche de l’ordre du symbolisme qui aurait pu inspirer Claude Cahun. En outre, la variété des supports utilisés par les surréalistes permettait tout à fait une source d’inspiration commune pour l’ensemble de son œuvre. Mais il faut aussi introduire un aspect historique, ou du moins chronologique. Claude Cahun s’est plus consacrée à l’écriture dans la première partie de sa vie ; son dernier texte publié, « Prenez garde aux objets domestiques⁴⁹ », date de 1936 et est déjà loin de la prose symboliste de Vues et visions. Les images y sont fécondes, les réminiscences nombreuses. On pense à Desnos, à ses vers de Langage cuit⁵⁰. La créativité du langage qui est à l’œuvre dans la réactivation d’expressions lexicalisées (par transformation et déplacement de sens : « chat-tortue ») et la force des images (« éponge taillée en forme de cerveau ») donnent à ce texte une tonalité surréaliste qui rappelle Roussel et ses « rails en mou de veau ». Claude Cahun elle-même mesura la distance parcourue depuis le symbolisme de Vues et Visions, rédigé à dix-sept ans. En 1939, dans un volume dédicacé à Jacqueline Lamba-Breton, elle évoqua « un texte compassé » : « Si c’était Claude Cahun en ce temps-là (avril-mai 1912) c’est de cette façon qu’elle jouait aux versions latines et aux dissertations françaises⁵¹ ». Si Cahun cessa de publier après 1936, elle ne s’arrêta pas d’écrire et se livra, notamment après-guerre, à une importante correspondance⁵². Dans un style recherché, empli de contournements organiques, de digressions vagabondes, de trouvailles malicieuses, elle s’y expose, plus qu’elle ne l’a jamais fait, et donne libre cours à une écriture du quotidien, effervescente et émerveillée, qui poursuit sa « quête de l’imaginaire » en faisant coexister le rêve et réel.

Ainsi, à l’image de cette artiste protéiforme qui enjoignait ses lecteurs à soulever les masques, quitte à en trouver d’autres en-dessous, les influences de Claude Cahun sont mouvantes et variées. Les écrits révèlent l’influence symboliste, tandis que les œuvres plastiques sont davantage redevables au surréalisme ; mais l’ensemble reste, profondément et invariablement, unique.

Charlotte Maria
Chercheuse indépendante,
docteure en langue et littérature françaises
Université de Caen Basse-Normandie