Elles le livre

Elles le livre

 

Le titre à dessein est sibyllin. Il annonce. Il prédit, à la lettre – et à plus d’un titre. Le mystère de la création à plus d’une. Tel sera mon propos. Non pas percer quelque secret, lequel, dès lors, n’en serait pas un, mais tenter de faire toucher l’impénétrable mystère de l’écriture du livre à plus d’une.

Mon titre semble faire une phrase, et forme un syntagme : c’est-à-dire un arrangement de mots plutôt qu’une logique. Le pronom féminin pluriel porte, en court-circuit, au singulier objet livre, marquant ainsi le geste pluriel de la création. Plus exactement, un geste-plusieurs, car il faut y entendre les patronymes – Lucy Renée Schwob, Suzanne Malherbe –, le pseudonyme – Claude Courlis –, les seconds noms propres – Claude Cahun, Marcel Moore –, mais aussi le jeu lettré sur le prénom « René/e » dont Claude Cahun note que, lycéenne, elle « escamotait le E muet1 », et que cette coupure n’allait pas sans un signe vers René de Chateaubriand et les Mémoires d’outre-tombe considéré comme un « antidote de l’historicité2 » ; et cependant qu’elle épiloguait sur la fourche que fait l’i grec de son premier prénom de Lucy qui remplace, selon le choix imposé par sa mère, la voyelle du féminin « e » de Lucie. Sans oublier enfin le « sans nom » du nom de la Ferme à Jersey, ni du soldat sans nom (« der Soldat ohne Namen »), un pseudoanonyme par lequel deux résistantes livrent aux nazis une guerre des nerfs – « mon entreprise de folle3 », écrira rétrospectivement Claude Cahun à Gaston Ferdière en mars 1946. Contre la barbarie, une guerre à coups de textes, de photomontages et de slogans démoralisateurs. Une guerre de lettrées. Une guerre de poètes. Une guerre faite à la guerre au moyen des mots. J’y reviendrai.

Le geste-plusieurs de la création n’est pas un collectif : c’est la foule du corps, la circulation inachevable de la foule organique dans le corps. Ce sont les potentiels de la scène des corps communicants. De leurs épiphanies.

À ce titre, pas de verbe. Pas : elles « font » ou elles « sont » le livre. Mais une immédiateté, la foudre, la survenue de la poésie, de la « pensée simultanée » qui « effleure », et que l’écriture doit capter. L’éclair, et pas le processus, ou le cheminement ou l’histoire.

Visions, aveux, paris, miroitements, et par suite fragments, notes, lettres, feuilles détachées, et pas de narration ni de roman. Ni d’enchaînement.

Claude Cahun, dans les écrits entre 1948 et 1951, désigne parfaitement cette attirance pour la page/la plage sans empreintes ni repères temporels :

En fin de compte, comme « René », je n’ai jamais été et ne suis parfaitement à l’aise que sur cette plage nue, lavée par la marée, vierge de mes propres pas. Rien n’y enlise. L’agissante pensée simultanée l’effleure, s’y dégage du temps, de toute apparence d’effort, car l’Océan, sans plus marquer ni effacer ses traces que ne le fait un rêve, attire et contrôle ses gestes, déjà ceux d’un nageur4.

On est frappé par la résonance de ces affirmations avec le rapport de Claude Cahun à son propre corps, rapport que l’écrivain, mais aussi la photographe qu’elle est, n’auront de cesse d’explorer, tournant autour de cette énigme intérieure si retranchée qui constitue le seul sujet de l’écriture (littéraire, picturale, photographique, politique) – un sujet ohne. Sans. On sait combien Claude Cahun tient, tout entière si j’ose dire, à ce mot. Tient et s’abs-tient.

Ainsi ce rêve du rêve, ce rêve de l’agissante et effleurante pensée, du non-enlisement, de l’intemporel et de l’impondérable corps rêvé, on ne peut pas ne pas le rapprocher de certain passage d’Aveux non avenus. Je cite ce fragment complet :

Circonscrire et surprendre le miracle. Que la bouderie, le renoncement, le jeûne, me servent à simplifier mes alentours.

Je ferme les yeux pour délimiter l’orgie. Il y a trop de tout. Je me tais. Je retiens mon haleine. Je me couche en rond, j’abandonne mes bords, je me replie vers un centre imaginaire…

Enfant déjà je jouais ce jeu d’infirme : Ce sera plus facile à cloche-pied. Distribuer le gâteau en retranchant ma part. Si un cube n’entre pas dans ma construction, je le supprime. Un à un je les retire tous.

Ce n’est pas sans arrière-pensée… Je me fais raser les cheveux, arracher les dents, les seins – tout ce qui gêne ou impatiente mon regard – l’estomac, les ovaires, le cerveau conscient et enkysté. Quand je n’aurai plus qu’une carte en main, qu’un battement de cœur à noter, mais à la perfection, bien sûr je gagnerai la partie5.

Ce morceau se conclut outre-tombe comme il se doit, par un « Post-mortem » en forme de Post-scriptum :

Post-mortem – Non. Même alors, réduite à rien, je n’y comprendrais rien. Pas davantage. Qui ne peut avaler le tout n’en peut avaler le plus petit morceau6.

Il y va de l’étrange recherche d’un penser-écrire comme nager – ce qui implique d’avancer dans un élément étranger, porté et soutenu par lui, mais aussi d’être perdu et de flotter, de faire des mouvements sans finalité autre que l’équilibre des forces d’attraction contraires. Penser comme nager est à l’opposé du pensum, du poids de la pensée, sa pesée, sa et ses lourdeurs.

On aurait tort d’y voir le goût pour la philosophie, le concept, le symbole : rien n’est plus physique, plus charnel que ce délestage du corps par tranchements et ablations. Et par scrutations des attributs fantômes (comme on le dit des « membres fantômes » qui continuent à hanter les amputés) au miroir de la photographie. C’est ainsi qu’en face des autoportraits de Claude Cahun, ou des photomontages réalisés par Marcel Moore, on voit – on souffre – l’absence des cheveux au lieu du crâne rasé ; l’écrasement des seins, l’effacement des hanches et des fesses, au lieu du vaste costume androgyne (dans lequel elle « nage ») ; l’indécidable brouille du visage grimé au lieu du masque. Et par scrutations, non moins, des tracés du dessin de Moore : où les lignes esquissées sont interrompues par le cadre mais non finies – et sans promesse de se rejoindre à l’infini (Vues et visions). Ce sont des lignes à pêcher des rêves, des lignes à rêver des formes innommables.

Je ne crois pas davantage qu’il serait juste de voir, dans ce désir d’une pensée effleurante, la prise à la légère de toutes choses, comme une manière en somme d’élégant dandysme – ce qui serait encore une attitude philosophique. Les choix de Claude Cahun et de Marcel Moore me paraissent éminemment poiétiques. Et quasi mystiques ; ou magiques. Quasi chamaniques.

Le dépouillement qu’ils exigent, l’« absence au lieu », comme le dit si bien Nathanaël7 – pour ma part, je dirais l’absentement aux lieux –, l’absentement aux lieux de l’artiste-chamane qu’ils opèrent, c’est la tentative de faire surgir une présence ab-solue. Ab-solue : autant dire post-mortem. Autant dire : impossible. Le dispositif d’une composition dont les éléments sont entre eux en tension sublime, appelle le surgissement de présence ab-solue. Qui fait d’une vie la vie. Et du livre, œuvre de vie. À la vie à la mort.

La vie, épouse exigeante à reconquérir au bord de chaque lit. Pain quotidien. Travail ou chômage8.

Exigence, encore, cette règle si peu régulière, que j’aime à citer :

Je ne voudrais coudre, piquer, tuer, qu’avec l’extrême pointe. Le reste du corps, la suite, quelle perte de temps ! Ne voyager qu’à la proue de moi-même9.

C’est dans cette optique précisément que procèdent les photomontages de Marcel Moore à partir des photographies de Claude Cahun pour Aveux non avenus : tête coupée montée en épingle, ciseau, verre grossissant et autres loupes, coupant au plus court, cherchant au plus loin ; et les séries de têtes sans corps, d’œil exorbité, de mains manipulantes, tout cela propulsé dans un espace de prestiges aux distances sidérales. Et aux escamotages de prestidigitateurs.

Tel rapport vital, c’est-à-dire extrême, d’une fragilité extrême, et comme telle déposée sur la page, tel rapport vital à l’œuvre donne lieu, au lieu du lieu, à une forme épuisante. Je veux dire, une forme qui n’a pas de forme définie ni définitive, qui ne se fixe pas en contours ni ne porte à identifier ; je veux dire une forme qui renonce à la forme cependant qu’elle l’esquisse ; qui s’épuise à mesure qu’elle puise à l’inépuisable fonds de nos représentations ; qui distance et déroute l’imaginaire lecteur, l’empêchant de se rabattre sur le tout-venant des images. Car, note Cahun, « Tendance à tout pousser à l’absolu, donc : à l’absurde10 ». Et plus avant, dans Aveux non avenus :

L’abstrait, l’absolu, l’absurde, sont un élément ductile, une matière plastique, le verbe qu’on tire à soi. Que je ramène à moi.

Alors, à l’aise, j’associe, dissocie – et formule sans rire l’odieuse règle de ma collection d’exceptions11.

Ici, « absurde » est à entendre dans son sens étymologique : « discordant », « hors du sens commun et de toute logique » – ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de sens, mais plutôt qu’il y a un sens autre, lequel passe la raison, la reconnaissance, les savoirs inculqués.

Nathanaël a écrit un livre qui s’intitule L’Absence au lieu, et qui a pour sous-titre (Claude Cahun et le livre inouvert12). Nathanaël a plus raison qu’elle ne croit lorsqu’elle parle du/des livres que, lectrice, elle ouvre et elle ferme. Je suis encline à penser que Claude Cahun a voulu que le lecteur inouvre ses livres. Et qu’elle a tout fait pour cela. Non pas pour qu’il ne les ouvre pas : mais pour qu’il les ouvre et les survole, de texte en brèche, de brèche en faille en blanc en texte. Que le lecteur, la lectrice, ait la liberté de l’aigle : un divin aplomb.

Pour cela elle a écrit en conséquence. Si elle se donne des règles, c’est pour l’écart qu’elles peuvent marquer ; si elle pose des classes catégoriques, c’est pour déclasser aussitôt les choses et les êtres :

L’exception confirme la règle – et l’infirme également.

J’ai la manie de l’exception. Je la vois plus grande que nature. Je ne vois qu’elle. La règle ne m’intéresse qu’en fonction de ses déchets dont je fais ma pâture. Ainsi je me déclasse exprès. Tant pis pour moi13.

Si elle marque les genres, c’est pour « brouiller les cartes ». Si elle choisit un genre, c’est celui – le neutre – qui n’existe pas :

Masculin ? féminin ? mais ça dépend des cas. Neutre est le seul genre qui me convienne toujours. S’il existait dans notre langue on n’observerait pas ce flottement de ma pensée. Je serais pour de bon l’abeille ouvrière14.

D’où la prédilection pour les interruptions, les chutes, les apories, les télescopages ; et par suite les textes brefs, les fragments détachés qui se donnent pour les déchets d’une insupportable logorrhée sociale :

— en une ligne et demie : « Cette débauche verbale… Ce sont leurs messes tricolores15. »
— en deux lignes : « Il y a des gens dont l’unique idéal est d’avoir une vie qui puisse être mise entre toutes les mains16. »

et cet art poétique en une strophe :

Accommodements du poète avec son infirmité.

S’aveugler pour mieux voir. Faire jaillir des étincelles en frappant sur les ténèbres. Frapper sur le silence assourdissant pour s’en faire un ami malléable. Frapper la syntaxe et le rythme et le verbe d’un grand coup pour en tirer l’eau de mort17.

D’où, aussi, le choix des aphorismes qui surgissent comme météores, laissant entrevoir d’indicibles atteintes. Celui-ci par exemple :

Vérifier l’addition.

Saint Thomas veut que Jésus recommence le miracle car il est de ceux qui ne sont jamais assez sûrs d’avoir fermé le robinet du gaz18.

Ce sont autant de sentences qui prennent le soin d’être compréhensibles (voire même éclairantes) et en même temps d’échapper, par certains côtés, à l’entendement. Ici, notamment, la trivialité du comparant, le robinet du gaz, persifle les Écritures saintes, par quoi l’incrédulité de Saint Thomas qui « ne croit que ce qu’il voit », ne serait que le banal besoin de garantie d’une assurance tous risques. Et cependant que l’on rit, quelque chose échappe, le compte n’y est pas : l’écart est trop grand du miracle au robinet du gaz pour que l’on croie pouvoir en rester là. Et l’on soupçonne bientôt que l’écrivain est de ceux qui, mot après mot, ouvrent le robinet du gaz, jouent des fuites de sens, et prennent tous les risques ; que la forme cryptée de son écriture nous enjoint, lecteurs, de refaire les comptes (« vérifier l’addition ») afin de prendre en compte le prix poiétique à payer pour atteindre, « d’un coup d’aile ivre » (Mallarmé), d’un coup de livre, à la pensée. C’est le prix de l’énigme, qui est le ressort de la création artistique chez Cahun et Moore. Les dernières Feuilles détachées du scrapbook explicitent la position intenable, au plus grand péril, du poète-acrobate ; et de tout artiste digne de ce nom qui est, pour elles, voué à l’épreuve du Sphinx.

Vivre (écrire) est pour moi cette impossible acrobatie de la poésie à l’historicité (de l’élan vertigineux à la planche mal assurée… du tremplin qui s’effondre au trapèze à cordes apparemment pourries), de la réponse du Sphinx (ou/et de la mienne) à l’énigme qu’il (et/ou je) nous propose… L’accent tonique (ou dominant) est sur la réponse mais l’accent qui m’attire (ou sensible de la gamme) est sur l’énigme (d’énigme en énigme) indéchiffrée (toujours)19.

La phrase accidentée, toute en retraits (de parenthèses) – comme autant de mots dont le sens fuit le sens (le sens obvie dirait Barthes), le bon sens le sens commun –, le sens se rature et se reprend, déroute par la multiplication des alternatives, faisant ainsi ce qu’elle dit qu’elle fait cependant qu’elle le fait : écrire l’énigme.

En fait, est en jeu, dans leur art à elles, le désir de livrer le livre en personne.

le livre en personne

Le geste-plusieurs ne compte pas le nombre des mains signataires. Il est innombrable, indénombrable. Le livre ne revêt pas une signature d’auteur. Livré, le livre vit de son écriture – qui est une représentation linguistique de la pensée, et porte aussi les mystérieux accents du corps prélinguistique. C’est donc le livre en personne : un corps constitué de mots vivants. Mais c’est aussi personne – pas une seule personne, pas quelqu’un, quelqu’une – qui en serait « propriétaire », tant sont indiscernables les héritages et les flottements qui le hantent.

Car dans la perspective de Cahun et de Moore, celle de l’effleurement et de la simultanéité, celle aussi de l’énigme indéchiffrée, le geste de création n’est pas sans mesurer l’énorme travail qu’il faut faire pour que l’œuvre ait l’air dégagée de toute apparence d’effort. Et pour cela, que l’œuvre paraisse venir de l’écriture et aller à l’écriture – sans truchement ouvrier.

Ainsi l’image de la tombée de l’idée (peut-être de l’allemand : Einfall, puisque Suzanne Marcel Moore connaissait bien cette langue) :

On ne peut retenir aisément que les pensées sèches, isolées, seules de leur espèce. Qu’une idée tombe dans un domaine dense, de l’eau courante, elle est perdue. Je n’en retrouverai pas même la lettre, l’initiale20.

On voit se dessiner une figure du créateur qui n’est pas seulement acrobate, mais aussi terre, paradoxalement aride et fertile, où mort et naissance s’accompagnent mutuellement. On pense aux photographies où Cahun est allongée au sol ; ou, à sa place, est déposé un crâne de macchabée, cependant que fleurit un bosquet d’étranges fleurs : où l’idée tombée fait tombe et refleurissement tout ensemble.

Se dessine aussi une figure de créateur, d’artiste, qui est un médium traversé de flux mystérieux, que son art tient à la proue, sur les seuils, sur la frontière, attaché au « poteau frontière ». Un aventurier, sujet à toutes les tentations, à toutes les folies et les perditions – tel Ulysse attaché au mât, écoutant le chant des sirènes. Car c’est bien ce mythos, cette fabula, qui est sous-jacent et transposé, dans la sentence qui clôt le chapitre VI d’Aveux non avenus :

Les nuits d’orage, si l’on veut demeurer sur le pont du navire (cheval qui rue et cherche à nous désarçonner), il faut se faire solidement amarrer à quelque poteau frontière21.

Si le livre en personne semble venir directement de l’ivresse des mots, c’est, beaucoup, du fait de ce dispositif de l’écart à la reconnaissance : où le recours aux citations suggérées, allusions, parodies, imitations, appelle un fonds commun culturel qui nous « parle » immédiatement, mais qui est, ici, aussitôt passé à la moulinette – de la mise en pièces textuelles et du photomontage.

C’est donc, sous nos yeux, le livre de personne qui se déplie, protéiforme (et n’oublions pas que c’est aussi Ulysse qui déclare au Cyclope son nom de Personne au moment de fuir) : Cahun-Moore rusent avec la culture – les biens culturels –, avec les fonctions d’auteur et d’autorité. C’est aussi, d’une certaine façon, la photographie de personne que Claude Cahun ne cesse de retravailler.

L’auteur-personne est non-identifiable, sans papiers, sans assignation, sans domicile fixe. De multiples voix, points de vue, positions contradictoires brouillent les cartes.

C’est la façon qu’Elles le livre ont de tenir le passage. Car, faire le passage, à la lettre, dans les langues, les tracés, les images, c’est précisément ne pas passer. Et c’est façon de tenir (garder) le secret.

Quelque chose d’une perfection inatteignable hante ainsi l’œuvre, et fait œuvre – car, n’est-ce pas précisément cela le geste de créer que de toujours travailler vers l’inatteignable ? Cézanne peignant inlassablement la Montagne Sainte-Victoire ; ou Hokusaï le Mont Fuji.

Pour ce rêve de perfection, Cahun trouve l’image de l’improbable « noyau d’ivoire » au cœur de la poussière :

Cette lame chirurgicale dont l’analyse ou la religion nous arme contre nous-mêmes, rencontrera-t-elle un noyau d’ivoire – ou seulement déchets, déchets, ramassis de déchets jusqu’au centre méconnaissable, poussière entraînée par le vent22 ?

La formule « noyau d’ivoire » est belle qui dit à la fois la force (la dureté) de la corne, la clarté de sa matière, et fait entendre « y voir » : la voyance, la vision, la lucidité, l’intelligence. Mais surtout : il faut s’armer contre soi-même. Notamment, contre la complaisance de l’auteur psychologique.

Savoir se réduire et s’augmenter.

C’est l’étrange algèbre de l’œuvre Cahun + Moore : plus d’une et moins de deux. Pas 1 + 1, et jamais que Cahun ou que Moore. Faire corps singulièrement quoique inséparées ; s’abs-tenir pour-à-vers l’autre (qui n’est pas l’alter ego).

C’est une belle acception de l’Auctor (auteur) : celle ou celui qui augmente, qui s’augmente en se réduisant de l’autre.

Il y a quelque chose qui me touche profondément dans ce couple d’artistes qui ne fait pas couple – ne fait pas la paire, car cette notion de couple ou paire c’est encore notre idéologie qui nous l’impose, ainsi que Derrida le montre bien dans La vérité en peinture, avec le tableau des souliers de Van Gogh23 –, pas couple, donc, à mes yeux, Cahun-Moore, car c’est bien davantage, on l’aura compris ; et c’est ce que j’essaie de montrer ici. Quelque chose, donc, me touche, qui est de l’ordre de la suspension de jugement entre elles, qui est comme une façon d’être entièrement et sans reste à l’œuvre.

Je m’explique. Il s’agit de la dédicace de Vues et visions, ouvrage dont les textes sont de Claude Cahun et les dessins de Marcel Moore. Lors d’une première publication des seuls textes, au Mercure de France, le 16 mai 1914, Claude avait pour pseudonyme Claude Courlis. Cet écrit de jeunesse est repris en 1919 en volume, aux éditions Crès, avec Marcel Moore, dont je rappelle la dédicace :

À Marcel Moore
Je te dédie ces proses puériles
afin que l’ensemble du livre
t’appartienne et qu’ainsi tes
dessins nous fassent pardonner
mon texte24.

Dans ce jeu subtil d’envoi, d’appartenance et de dessaisissement, et de pronoms personnels où se conjuguent je/tu/nous, il faut d’abord relever – car les mots chez Cahun signifient en tous sens et pas seulement dans l’enchaînement syntaxique –, relever, donc, « ensemble livre » ; ensemble : le livre. Et puis la venue du nous, bien plus complexe qu’il n’y paraît à première vue. Car « nous » n’est pas la simple addition je + tu, mais, dans la conjonction chiasmée je-te/te-mon, un double sens le charge et de pluriel et de singulier : « tes dessins : qu’ils nous fassent pardonner mon texte » (je souligne). Ce qui peut s’entendre, soit : nous (sujet) pouvons d’un commun accord et mutuellement pardonner-accepter mon texte ; car avec/auprès de l’autre je m’accepte, je suspens mon tribunal. Soit : nous (attribut), on nous pardonne mon texte, car l’œuvre, la création, c’est l’œuvre-nous.

Or, Pascal Quignard, dans son récent ouvrage Critique du jugement, où il engage à faire « la critique de la critique » et à méditer sur une critique du jugement, explicite la problématique :

Si je juge je suis deux. Or, le fond de l’aspiration à créer, c’est « je ne veux pas être deux ». Créer c’est être à sa chose. C’est être un. L’opposition entre critique et créateur est radicale, totale –, et, dans cette opposition, écrire a toujours perdu25.

Et j’ajoute ce qu’il retient de l’Évangile de Jean, VII, 24 : « Nolite judicare : Judicium judicate. Ne jugez pas : Jugez d’abord le jugement26 » ; et Jean, VIII, 15 : rapportant les paroles de Jésus « Moi je ne juge personne […] quand tu juges l’autre, il ne compte pas pour toi. Et s’il compte à tes yeux, tu ne le juges plus27 ». On n’oubliera pas que « juger » en grec, c’est « avoir l’hégémonie sur ».

La dédicace à Marcel Moore dit cela : à deux nous faisons un, et nous sommes ainsi tout à notre chose ; à l’ouvrage ; à notre chose le livre. Nous sommes entièrement à la création, hors de la relation autodestructrice ou/et hors de la relation de censure extérieure (je me juge ; ou : les autres m’interdisent) qui empêche de créer, c’est-à-dire d’être dérangeant, insoumis, corrosif.

Elles le livre

Je m’arrêterai un moment sur la composition dessins-textes de Vues et visions (1914-1919).

Lorsque, en 1939, Claude Cahun fait un envoi de ce livre à Jacqueline Lamba-Breton, elle marque quelque réticence vis-à-vis de « ce texte compassé, ces hypocrites appels de courlis dans la nuit ». Mais, ajoute-t-elle, « grâce à l’eau de l’air, je ne sais quel mot, quelle phrase, quelle parenthèse, quel signe de papier jauni s’ouvrira comme une fleur japonaise au cœur de l’aquarium, au centre de l’œil prodigieux de Psyché28 ».

Or, à le lire aujourd’hui, c’est-à-dire rétrospectivement et à la lumière de toutes les œuvres de Cahun-Moore, cet ouvrage paraît au contraire porteur d’une germination hors du commun. Il est constitué de vingt-cinq scansions, chacune composée de deux textes en regard (vis-à-vis gauche droite). À gauche, le texte indique vingt-cinq fois le même lieu : Le Croisic. À droite, en face, passent des lieux de diverses époques de l’Antiquité gréco-latine : Rome Auguste ; Rome Titus ; Rome Néron ; Corinthe ; Athènes ; etc. Ces textes vis-à-vis, qu’un parergon cadre sur trois côtés – un linteau et deux montants, un portique – incrusté des dessins noir sur blanc de Marcel Moore, ces textes ont la particularité d’être brefs, de faire le descriptif d’un paysage, d’un lieu ou d’une saynète qui présente d’infimes éléments, très peu de mouvement, pas d’événement.

Car l’événement – ce qui arrive – est massivement textuel. Il s’agit d’écrire avec quasi les mêmes mots, une syntaxe quasi identique, deux moments totalement différents. Deux textes jumeaux et discordants ; textes miroirs menteurs ; des pendants indépendants. Compassés, ils changent de compas, de mesure, semant le trouble dans les calculs de haute précision grammaticale.

Et plus la différence est minime, plus l’effet est dévastateur. Un bel exercice d’économie scripturale, en somme. Poussé à l’extrême, il donne le vertige, on ne sait plus ce qu’on a lu ou compris. L’œil louche, et se trouve dans le strabisme à la fois.

Claude Cahun, Marcel Moore, « Jeux de lumière », Vues et visions (1914-1919), op. cit., p. 30-31 [52-53].

Claude Cahun, Marcel Moore, « Jeux de lumière »,
Vues et visions (1914-1919), op. cit., p. 30-31 [52-53].

Sous l’apparence néo-classique, le glissement généralisé des éléments et des formes produit un double texte effervescent : à effet bavard (répétitions) et à effet buvard (décalque). Cependant que le même effet de tracés réversibles se joue au plan du dessin de Moore – où tout est allusif, inachevé, effleuré, figuratif mais peu reconnaissable et encore moins nommable. Tout le contraire de « l’illustration ». Les traits du dessin et les traits d’écriture semblent remonter à une antique origine commune : celle des cavernes et des empreintes organiques déposées sur les parois. Détaché, éloigné des significations, le texte dessin redevient empreinte première – celle qui sur la rétine fait le jeu de l’ombre et de la lumière avant que l’esprit sache que qui quoi des vues et visions. Avant toute reconnaissance, nomination, jugement, l’impression ouvrière : d’Elles le livre.

Elles le livre – jusque dans l’amour, la poésie et la défense de la cause prolétarienne.

On aura reconnu que je pastiche le sous-titre de Les Paris sont ouverts, publié chez Corti en 1934, dont la visée est ainsi libellée, en page de faux-titre :

Quel parti prenez-vous pour en finir
avec l’exploitation de l’homme par l’homme
avec votre propre dilemme :
exploité exploiteur
?
exploités exploiteurs
jusque dans l’amour la poésie
et la défense de la cause prolétarienne.

Contre l’idée répandue que la poésie, « l’activité poétique serait dénuée d’utilité pratique29 », Claude Cahun écrit ce pamphlet, jouant sur les titres courants : « La poésie garde son secret », « La poésie livre son secret », « Elle le livre », « Elle le garde ». Et la graphie liée :

livresonsecretgardesonsecret

ménage des coupes possibles : livreson reson etgarde sonsec

Déclarant la poésie activité révolutionnaire, Cahun prône « l’action indirecte » : « Il s’agit de mettre en marche et de laisser en panne30 ». Et de citer Lautréamont, Marx, Rimbaud… et les surréalistes dont la poésie est celle qui « délivre l’homme31 ». Où l’on retrouve le mouvement du duel et du duo, de la division et du contrepoint.

Ça oblige le lecteur à faire tout seul un pas de plus qu’il ne voudrait. On a soigneusement bloqué toutes les sorties, mais la porte d’entrée on lui laisse le soin de l’ouvrir. Laisser à désirer, dit Breton32.

Leur foi dans les ressources révolutionnaires de la poésie, Cahun et Moore auront bientôt à la mettre à l’épreuve de la réalité. À cet égard, je reviendrai, pour finir, sur leur activité de résistance poétique-politique contre les nazis à Jersey.

Mais d’abord, il faut souligner que Claude Cahun, contrairement aux affirmations que l’on trouve régulièrement çà et là, d’abandon de l’écriture au profit de la photographie, Claude Cahun n’a jamais cessé d’écrire. Seulement, elle emploie une autre forme : celle de la lettre-récit, et celle du journal (« scrapbook », comme l’intitule François Leperlier) ainsi que des « Confidences au miroir », bref, le travail journalier d’écrire. Car la lettre à Gaston Ferdière (mars 1946), la lettre à Paul Lévy (juillet 1950), la lettre à Charles-Henri Barbier, et peut-être d’autre correspondance, encore inaccessible, comme celle qu’elle a entretenue avec Breton, ces lettres sont de véritables morceaux de littérature.

Ensuite, il convient de souligner que c’est dans ces lettres-récits que Cahun évoque aussi Suzanne Marcel Moore, son caractère singulier et leur complicité anti-nazie. L’on découvre alors, non sans étonnement, que celle que l’on pensait dans l’ombre est la plus intransigeante, plus intraitable que Cahun qui est, elle, au premier plan. Par exemple, ces quelques traits :

— à Gaston Ferdière : à l’occasion du récit de l’évacuation de Jersey de ses habitants avant l’occupation nazie, on apprend que « Je savais combien eût été vain de vouloir faire fuir Suzanne. Ce n’est pas dans sa nature33 ».

— Dans cette lettre, c’est aussi la lucidité de Suzanne qui transparaît : « Chaque fois que j’avais exprimé […] mon désir de bouger, Suzanne avait répondu raisonnablement : “Tu ne peux servir à rien. Tu n’as aucune qualification. Tu te vois en infirmière ? Tu te vois conduisant un camion ? Tu ne serais dans tout ça qu’une charge, un encombrement”34 ».

— « Suzanne est plus indifférente mais plus volontiers insociable envers tous35. »

— Lors de l’occupation possible de la maison, Claude est prête à transiger (« froideur et stricte politesse » envers les occupants). « Mais Suzanne ? » Et c’est l’occasion d’un très beau portrait de l’autre en figure de l’absolu jusqu’au sacrifice. Suzanne, comme le « noyau d’ivoire » :

Mais Suzanne ? Ne risque-t-elle pas d’avoir une attitude d’une intransigeance telle que tout sera sacrifié aussitôt pour rien, pour une peccadille matérielle qui ne mériterait qu’une protestation ferme ou une insulte verbale qu’il faudrait se borner à mépriser…en attendant mieux. Parler à Suzanne de diplomatie, de ruse, c’était me rabaisser à ses yeux36.

Et chaque fois, c’est moins de deux et plus d’une : car il n’y a de décision, d’action, d’œuvre, qu’ensemble, après négociations.

Quant à l’entraînement du tir au pistolet – Suzanne sait charger et tirer ! pas Claude –, il se termine dans l’harmonie d’une charmante promenade fleurie au milieu des églantines naines, des masses de bruyères, et des aubépines roses37.

Reste que c’est en toute poésie qu’elles risquent leur vie – incarcérées, condamnées à mort.

L’action de résistance consiste à démoraliser les soldats allemands. Claude rédige des bulletins de nouvelles en anglais, des manifestes, des slogans, de courts dialogues entre soldats en français. Suzanne traduit tout en allemand.

Ou bien, elles exécutent, sur rouleau de papier hygiénique, des dessins typographiques (avec une machine Underwood). Ainsi, l’un d’eux représentait-il « avec une simplicité enfantine la route du soldat jonchée de “tombés”, bordées de croix – et ne menant nulle part38… ».

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Incarcérée et condamnée à mort, Suzanne est « trop fière » pour signer son recours en grâce. Et Claude, qui sait qu’elle sera objet de son mépris si elle cède, y renonce également39.

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Il y a un mot pour dire ce qui est au fondement de la vie de la création d’Elles le livre ; un mot que l’on n’emploie guère à leur égard : le mot amour40.

Leur secret, c’est un amour sans condition, c’est-à-dire qui ne juge pas, qui ne compte pas, qui ne domine pas ; qui génère une énergie extraordinaire de résistance et d’indiscipline, œuvre-vie confondues de deux âmes sœurs :

Douce […] la minute où nos deux têtes (ah ! que nos cheveux s’emmêlent indébrouillablement) se penchèrent sur une photographie. Portrait de l’ou ou de l’autre, nos deux narcissismes s’y noyant, c’était l’impossible réalisé en un miroir magique. L’échange, la superposition, la fusion des désirs. L’unité de l’image obtenue par l’amitié étroite des deux corps – au besoin qu’ils envoient leurs âmes au diable !

Non pas leurs âmes, mais ce qui leur en sert, non ces sœurs solennelles, mais cette conscience quotidienne : esprit, bonheur, habitudes, avenir, devenir41.

Cette énergie amoureuse a la capacité de ne pas oublier que les mots, c’est la chair du monde42 – « Pour éprouver l’authenticité des convictions, ne pas oublier : “Le verbe s’est fait chair” ». Capacité de ne pas oublier que « le moindre d’entre nous est acteur, isolé du sol – et de soi, ajouterais-je – par le cothurne historique43 » ; et qu’on partage un manque de confiance en soi – une « confiance spontanée sans discussion44 ».

Elles auront passé la vie de l’œuvre, et la vie de la vie, à la discussion, à la recherche de la forme miracle qui ferait venir la beauté du monde.

Et dans cette marche quotidienne à la vie à la mort, il est émouvant de constater sur les photos de Jersey, que Claude Cahun et Marcel Moore ont fini – même coiffure, même couvre-chef – par physiquement se ressembler : au miroir de l’œuvre. Tout au travail de « créer c’est-à-dire, comme l’écrit Pascal Quignard, de se perdre dans leur nuage gris ou noir, leur brume, leur souffle, leur ombre, leur chose, leur rêve, leur invisibilité45 ».

Elles le livre appelle cela « exister autrement ».

Mireille Calle-Gruber
La Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Pour citer cette page

Mireille Calle-Gruber, « Elles le livre », dans Héritages partagés de Claude Cahun et Marcel Moore, du XIXe au XXIe siècles. Symbolisme, modernisme, surréalisme, postérité contemporaine, <http://cahun-moore.com/collectif-heritages-partages-de-claude-cahun-et-marcel-moore/elles-le-livre/> (Page consultée le 24 septembre 2017).