Héroïnes ou les contes modernistes de Claude Cahun

 

Les penseurs du modernisme ont décrit rétrospectivement Paris comme l’épicentre du mouvement, catalyseur de créativité et d’innovations en tous genres, véritable « laboratoire de modernité¹ ». Or peu d’auteurs français ont été étudiés dans le cadre critique du modernisme littéraire, relié le plus souvent à des œuvres anglo-saxonnes. Nous entendons ici le modernisme en tant que courant de pensée spécifique à l’art de la première moitié du XX^e siècle, pictural d’abord, puis transféré à la littérature. Qu’ils soient anglo-saxons ou francophones, les ouvrages de référence font bien mention de représentants français² du courant, mais fondamentalement, comme le souligne Maurice Samuels dans le Cambridge Companion to European Modernism, le modernisme en tant que catégorie critique n’a pas joué un rôle prépondérant dans l’histoire culturelle française. Il explique ainsi les diverses désignations adoptées en France, c’est-à-dire les multiples courants qui se rattachent ou se rejoignent d’une façon ou d’une autre, sous l’intitulé « modernisme » : « […] the characteristics we associate with modernism elsewhere took on, in France, more specific or local designations : naturalism, impressionism, post-impressionism, symbolism, decadence, Dada, surrealism, the New Novel, etc. […]³ ». En fait, ce spécialiste observe une sorte de convergence, chez la plupart des écrivains et artistes qui se sont réclamés de ces différents courants, dans la mesure où ils partageaient un certain nombre d’interrogations ou de postures, dont une prédilection pour l’expérimentation formelle, ainsi qu’une perception de soi en tension avec la bourgeoisie et les changements sociaux inhérents au monde moderne⁴. Cette conception inclusive se révèle fort pertinente lorsqu’il est question de prendre en compte les diverses mouvances façonnant les productions artistiques de Claude Cahun, puisqu’on constate que les nouvelles qui composent le recueil Héroïnes⁵ portent les traces de l’expérimentation moderniste telle que la conçoivent les théoriciens du courant. Issue d’une famille anglophile et ayant elle-même fréquenté une institution d’enseignement en Angleterre, Claude Cahun, née Lucy Schwob, aura sans doute été sensibilisée à cette poétique. Chacun des textes du recueil⁶ ranime, sur le mode du détournement, un mythe féminin tiré de l’Antiquité, de récits bibliques ou de contes populaires et témoigne du rapport ambivalent qu’entretient le modernisme littéraire avec le passé⁷.

Au regard du modernisme littéraire, il s’agira de se tourner ici vers les procédés scripturaires mis en œuvre par Claude Cahun comme moyen de renouvellement formel et thématique et d’examiner leur convergence vers la mise au jour de représentations inédites du féminin. Il y aura lieu également de voir à quels égards ces stratégies déploient une poétique moderniste du fragmentaire et de l’hétérogène.

Une poétique moderniste

Selon la formule consacrée par Virginia Woolf, « en décembre 1910 ou aux environs de cette date le caractère humain s’est trouvé bouleversé⁸ ». Cela ne fait aucun doute que la crise des signes et des symboles qui secoue les premières décennies du XX^e siècle contribua à ébranler les certitudes des contemporains à maints égards, notamment en ce qui a trait aux rapports polarisés entre les personnes ainsi qu’aux classes sociales marquées. Influencés par ces changements tous azimuts, puis par le choc de la Grande Guerre, les auteurs, dans leur souci de représenter le réel, furent amenés à fictionnaliser ces bouleversements sociaux et leurs effets sur les protagonistes peuplant leurs récits. Les créateurs, mus par une recherche constante du nouveau dans leur travail, se détournèrent des codes de représentation traditionnels, pour ensuite jeter les bases d’une esthétique jusque-là inexplorée. Les manifestations littéraires de cette transformation sont multiples, mais en son cœur s’observe l’éclatement des structures convenues de la narration. Apparaissent ainsi des récits qui mettent de l’avant l’intériorité des personnages et des perspectives diffractées par rapport à l’action, l’imprécision du temps et de l’espace narratifs, l’enchâssement d’éléments venus d’ailleurs (langues étrangères, lieux et figures exotiques, etc.), pour ne nommer que ces quelques marques textuelles. En outre, de nombreux auteurs accueillent des mythes anciens et des récits transhistoriques au sein de leurs œuvres, qu’ils s’attachent à remodeler. Le résultat de ces diverses pratiques d’écriture apparaît sous une hétérogénéité formelle que nous relevons dans les nouvelles de Claude Cahun et que nous présentons ici.

La construction du canon moderniste en littérature fut édifiée essentiellement autour des œuvres des figures tutélaires d’Ezra Pound, de T. S. Eliot et de James Joyce. Le modèle consacré laissait peu de place aux textes de femmes telles Katherine Mansfield, Virginia Woolf ou H. D. (aujourd’hui indissociables de la littérature moderniste) et aux questions que leurs œuvres soulèvent en matière d’identités sexuelles et de rôles sexués. Progressivement, l’acception s’est dilatée et depuis une trentaine d’années, la critique littéraire, notamment féministe, a été amenée à redéfinir le canon en l’ouvrant aussi aux femmes, aux jeunes, ainsi qu’aux autres cultures. Si les nouvelles de Claude Cahun s’inscrivent dans le droit fil de la tendance moderniste canonique à convoquer des figures et des récits anciens, puis à leur adjoindre des éléments de la culture populaire contemporaine, la mise en jeu des assignations normatives du masculin et du féminin qui y est soutenue fait écho aux thèmes abordés par les écrivaines modernistes⁹. C’est donc en fonction du cadre élargi proposé par ce qu’il est aujourd’hui convenu d’appeler les nouvelles études modernistes (New Modernist Studies) que nous envisageons ici le recueil Héroïnes.

Des modèles anciens revus et corrigés

L’un des principaux attributs de la poétique moderniste réside dans la convocation de récits canoniques anciens par la réécriture, dont le travail appelle d’entrée de jeu celui qui s’effectue en amont, soit la lecture. À cet égard, Patrick Bergeron et Marie Carrière font remarquer qu’« un lien essentiel, vital, inaliénable unit le créer et le recréer, le geste d’écrire et celui de recycler. On écrit parce qu’on a lu¹⁰ ». Ainsi, Claude Cahun choisit ses protagonistes parmi les grands mythes féminins dont est empreint l’imaginaire occidental et le travail exercé sur les modèles ancestraux s’exprime d’emblée en raison du paratexte qui induit une perspective d’interprétation. En effet, les titres des contes mis en parallèle avec l’intitulé du recueil, Héroïnes, affirment l’horizon de lecture¹¹. Ainsi, « La Sadique Judith », « Salomé la sceptique » ou « Sapho l’incomprise », par exemple, imposent une perception autre de l’hypotexte en même temps qu’ils appellent sa reconnaissance. Un cadre discursif commun s’établit avec le narrataire, puisque les récits d’origine sont connus, pour la plupart, dans la société occidentale. Au fil de la lecture, les figures féminines convoquées par l’auteure laissent place à d’autres modèles de femmes, chacune proposant sa vision propre, mais sans que cela n’empêche les images anciennes de se profiler plus ou moins dans les nouvelles. Au sujet de la reprise des mythes fondateurs par des femmes auteurs, Lise Gauvin et Andrea Oberhuber expliquent : « On peut analyser la reprise des mythes fondateurs comme un désir de déconstruire une vision de l’histoire dans le but d’en adopter une autre, de proposer à travers l’objet détourné un changement de perspective, voire d’esquisser une utopie au féminin¹². » En fait, le recours aux récits transhistoriques est un procédé récurrent chez les modernistes, qui s’appliquent à juxtaposer ces éléments à des composantes de la culture populaire et à intégrer, dans l’œuvre dérivée, des fragments culturels cosmopolites, témoignant de leur intérêt pour l’étranger. Il s’agit d’une stratégie qui permet, entre autres, d’établir une filiation avec des modèles littéraires canoniques, mais en déviant le sens du texte initial pour soumettre une interprétation renouvelée. Il est également possible de traduire ce procédé comme une volonté d’universalisation temporelle et géographique, laquelle se trouve appuyée par les éléments locaux et étrangers contigus qui suggèrent aussi la généralisation ou le croisement des thématiques, des typologies humaines, etc. Les modernistes « institutionnels » masculins recouraient souvent aux mythes anciens pour appréhender les remous du monde moderne :

In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him. They will not be imitators, any more than the scientist who uses the discoveries of an Einstein in pursuing his own, independent, further investigations. It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history¹³.

C’est ainsi que T. S. Eliot conçoit, dans l’essai Ulysses, Order and Myth, le procédé d’écriture utilisé par James Joyce. Or chez les femmes auteures, l’appel aux récits anciens vise plutôt à démontrer l’inadéquation des modèles antérieurs notamment par leur détournement. Il s’agit souvent pour elles, selon Alicia Ostriker, de construire une nouvelle mythologie au féminin qui les inclut plutôt que de les exclure¹⁴, une réponse, en quelque sorte, au fait qu’« [o]n ne nous montre jamais que le point de vue des héros¹⁵ ». Il résulte de cette pratique un effet de lecture inférant des perspectives multiples. Dans Héroïnes, les références et images figées font place à diverses visions non idéalisées du féminin. Le regard posé sur ces femmes se trouve déstabilisé ; le point de vue, recadré. L’exemple de « Cendrillon, l’enfant humble et hautaine » est éloquent à cet égard. Si une moralité convenue par rapport au conte de Perrault célèbre la rédemption triomphale d’une jeune fille dont l’abnégation se voit récompensée par son mariage d’amour avec l’héritier du trône¹⁶, une autre proposition est amenée par la marraine-fée de l’œuvre dérivée : « Tout sacrifice porte en soi sa récompense. » (H, 47) Elle poursuit : « tu éprouveras à jouer ton rôle un émoi plus profond que ceux jusqu’ici trop connus […] la douleur la plus aiguë sur terre (pour toi, le bonheur le plus vif) est de contrarier son instinct, de le violer et le châtier tour à tour. » (H, 47) L’héroïne s’opposera ainsi à sa « vraie nature », se révélant une « maîtresse hautaine, dominatrice, aux talons durs et sans pitié » (H, 47), s’offrant au prince fétichiste qui incarne « le contraire de celui que souhaite [s]on cœur » (H, 47). Si elle gagne en agentivité, notamment par la narration omnisciente du conte de Perrault qui laisse place au récit de Cendrillon elle-même, la Sainte-Cendrillon de l’hypotexte perd du galon dans la version cahunienne, ce qui amène le lecteur à observer que « [l]e héros n’est pas toujours celui qu’on pense » (Leperlier, H, 116).

Le mélange des genres

Une autre pratique scripturaire moderniste émaille les textes du recueil. Notamment, dans « Ève la trop crédule », le mélange des genres est à l’œuvre. La trame narrative prend naissance dans le livre de la Genèse autour de l’histoire du couple Adam et Ève. À la lecture de la version cahunienne de ce métarécit, le changement de focalisation que l’auteure fait subir aux récits étonne : le texte biblique renaît en empruntant la perspective d’Ève. Au centre de sa nouvelle configuration narrative, l’héroïne se trouve recampée dans la société contemporaine consumériste. Le conte s’ouvre sur une citation (fictive) en exergue, un « Onzième Commandement » (H, 7) détournant le discours autoritaire biblique et prescrivant de ne jamais se fier aux messages publicitaires publiés dans les journaux, lesquels se révèlent tout aussi autoritaires, véritables « bibles contemporaines » : « Il faut éviter les drogues de toute sorte, spécialement celles recommandées dans les journaux comme guérissant toutes les maladies. » (H, 7) Puis, la narration souligne entre parenthèses l’absurdité de l’injonction, la présentant comme une méthode commerciale douteuse : « (Paru lui-même dans une notice recommandant un certain médicament – pour lequel on craignait la concurrence, il faut croire.) » (H, 7). Le ton provocant est donné : rhétorique biblique et stratégie commerciale sont mises en parallèle¹⁷. La publicité dont les magazines féminins de l’époque regorgent se voit anglicisée et même raillée : « Are you reaching for TRUTH ? I will tell you FREE ! (only send the exact date of your birth and enclose ten cents ! » (H, 10) Élément central de la poétique moderniste, l’emprunt aux discours dominants comme matériau artistique se conjugue à une critique de la société consommatrice pour créer un choc et troubler le lecteur. En cela réside la charge subversive¹⁸ de ce processus d’appropriation opéré par l’auteure. S’instaure également, par un effet palimpseste, un rapport de continuité entre les protagonistes du recueil et leurs modèles, puisque sous les traits des nouvelles Ève, Judith et autres apparaissent ceux de leurs aïeules textuelles. « Salomé la sceptique » explique d’ailleurs ce procédé palimpseste : « Mais d’autres […] assuraient qu’ils déformaient à dessein les traits de l’héroïne […] – Fardez, maquillez, mettez-lui un faux-nez – grattez : la grimace reparaît ; la femme, elle est toujours dessous ! » (H, 56) C’est ainsi que certains « gènes récessifs » transparaissent sous un jour nouveau. Le poète et critique littéraire américain T. S. Eliot explique en ces termes le rapport qu’entretient toute création nouvelle avec le passé : « [c]e qui se produit quand une nouvelle œuvre d’art est créée, est quelque chose qui se produit simultanément dans toutes les œuvres d’art qui l’ont précédée. Les monuments existants forment entre eux un ordre idéal que modifie l’introduction de la nouvelle (vraiment “nouvelle”) œuvre d’art¹⁹. » Il ajoute : « [L]’ancien et le nouveau se conforment l’un à l’autre. […] [L]e passé [est] modifié par le présent tout autant que le présent est dirigé par le passé²⁰. » C’est ainsi que se donnent à voir différemment les figures d’origine sous l’éclairage de leur version cahunienne.

La femme nouvelle

Dans les premières décennies du XX^e siècle en France, un nouveau modèle féminin s’incarnant autour de la notion d’agentivité, la femme nouvelle, prête ses traits à de multiples représentations textuelles : auteures, actrices, célibataires, travailleuses, étudiantes, etc., déchirées entre les normes traditionnelles immuables et les promesses d’un avenir libéralisé. Dans le contexte plus circonscrit du modernisme littéraire, Ruth McElroy la définit comme suit :

A figure of social rebellion and cultural mythology, the New Woman stands on the cusp between the nineteenth-century « woman question » and its transformation into a distinctly modern, twentieth-century concern with the sexual meaning of femininity, epitomized in the psychoanalysis of Sigmund Freud and the so-called « sex science » (or sexology) of Havelock Ellis²¹.

À l’instar de la femme nouvelle, les héroïnes telles qu’elles sont imaginées par Claude Cahun cherchent à se départir des moules normatifs en fonction desquels elles ont été définies. Or leur élan émancipatoire se trouve souvent freiné – en général par une volonté masculine réelle ou intériorisée. Les figures canoniques d’Ève et de ses sœurs ravivées par l’auteure refont leur vie en adoptant des attributs inattendus. Joëlle Papillon décrit ainsi les effets produits par la mise à jour cahunienne :

Ainsi les héroïnes se trouvent-elles actualisées, et cette nouvelle proximité avec le lecteur leur enlève leur grandeur et leur statut d’héroïnes légendaires. Les héroïnes étant devenues des personnages contemporains, les questions qu’elles soulèvent se déplacent vers l’époque moderne et le discours social autour du féminin, et plus précisément autour de l’image de la « nouvelle femme »²².

Force est de constater que la femme « nouveau genre » mise en fiction dans Héroïnes, prise entre un ordre ancien statique et les changements du monde moderne, symbolise à de nombreux égards les enjeux du modernisme.

Le travail sur le genre se situe au cœur des innovations modernistes, et en investissant les thèmes des identités sexuelles et des rôles sexués, Claude Cahun contribue à ébranler les perceptions et les idées reçues à l’égard des traditionnels pôles identitaires. La nouvelle « Salmacis la suffragette » convoque le mythe de l’androgyne, lequel peut faire écho aux discours scientifiques de l’époque, dont celui autour du concept d’inversion sexuelle (Havelock Ellis), avançant l’idée que l’homosexualité s’expliquerait par le fait qu’une âme femelle habiterait un corps mâle et vice-versa. La fusion des éléments féminins et masculins au sein d’un même être rappelle également les théories de l’Anglais Edward Carpenter, militant pour les droits des femmes et des homosexuels, qui développe la notion de sexe intermédiaire dans un ouvrage de 1908²³, dans lequel il fait état, entre autres, des multiples facettes de l’entre-deux des pôles identitaires qui composent la race humaine. L’androgynie, au XX^e siècle naissant, s’inscrit dans une esthétique qui répond aux interrogations de l’époque et aux changements de perceptions quant à l’existence d’un sujet unifié. Alexandra Arvisais souligne l’empreinte de l’androgyne dans le travail de Claude Cahun :

[l]a figure de l’androgyne influence également toutes les protagonistes du recueil qui s’écartent des codes du féminin. Chez Cahun, l’androgynie participe à la quête d’un genre neutre, qu’elle tente de réaliser en créant des personnages féminins qui se virilisent en s’attribuant les savoirs et le pouvoir, apanage des hommes dans la tradition occidentale²⁴.

Toutefois, les notions d’autosuffisance et d’autonomie sexuelle, de stérilité délibérée par extraction ovarienne amenées dans la nouvelle se révèlent transgressives. Ces interdits se voient relancés par la référence aux suffragettes, source d’angoisse par le risque de masculinisation que ces militantes présentent. Un autre élément perturbateur saille dans le fait que les protagonistes évoluant dans le recueil font état du désir féminin : « Une femme qui a des sens est-elle vraiment un monstre²⁵ ? » (H, 50), lance « Marguerite, sœur incestueuse ». De surcroît, elles confessent des comportements tabous : lesbianisme, bisexualité, prostitution, masochisme, etc., ce qui ébranle l’imaginaire traditionnel associé au féminin et dévoile un renouveau thématique chargé sexuellement.

En donnant vie à de tels personnages féminins choquants par leurs désirs violents et les actes qu’ils posent, Cahun incite à la remise en cause d’un mystérieux et fuyant « naturel féminin », qui pour elle n’existe pas, ou qui trouve ses sources dans une recherche de pouvoir – symbolique ou réel – plutôt que dans des conceptions stéréotypées de douceur, de soumission et de dévotion²⁶, analyse Joëlle Papillon.

Dans l’introduction à leur ouvrage Modernist Eroticisms : European Literature After Sexology, Anna Katharina Schaffner et Shane Weller expliquent que cette aspiration à briser la binarité des identités se manifeste chez de nombreux modernistes :

In modernism, what the sexologists saw as pathological perversions are often presented not as signs of the perceived sickness of modernity, but rather as forms of desire that promise individual and even cultural renewal. […] One also encounters modernists seeking to break with the masculine/feminine binary through the valorization of the unisex²⁷.

Dans la même perspective, Emily Apter observe chez Claude Cahun cette recherche de l’indifférenciation du masculin et du féminin qu’elle décrit comme « [a] unisex aesthetic, in which […] the erotic charge is located beyond the distinction between the masculine and the feminine²⁸ ». Par le travail de résistance aux codes genrés qui y est mis en œuvre, ces contes cahuniens contribuent à l’architecture d’une mythologie de la femme nouvelle²⁹, laquelle, éloignée des présupposés identitaires, s’incarne à travers toute une galerie de figures féminines. Claude Cahun les met en récit au moyen de jeux scripturaires³⁰ irrévérencieux, comme le détournement de textes bibliques, le transfert de perspectives narratives, la mise en juxtaposition de discours vulgaires et de discours nobles, par exemple, ce qui accentue le décalage entre l’hypertexte et la version initiale.

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Les textes brefs composant le recueil Héroïnes déploient, par la pratique palimpseste qu’ils mettent en œuvre ainsi que par les nombreux emprunts qui y sont réunis, une poétique de l’hétérogénéité. En même temps, le travail que l’auteure effectue sur le genre dans le remodelage des références témoigne des interrogations des artistes modernistes de l’époque à l’égard de la pluralité des identités. Si les « [q]uelques lignes placées en exergue permettent de situer l’action ou de donner le ton » (Leperlier, H, 110), elles se révèlent également en tant que traces d’influences formelles. En effet, aux références aux textes bibliques et antiques se greffent, entre autres, des rappels symbolistes et décadentistes (Laforgue, Swinburne), des inscriptions modernistes (O. Wilde, A. Gide, P. Valéry), des références aux formes du conte et de la fable (Sophie Rostopchine, Madame Leprince de Beaumont, Perrault, La Fontaine), l’ensemble formant un mélange culturel savant/populaire qui s’inscrit dans une poétique moderniste. Il convient aussi de préciser qu’Andrea Oberhuber voit dans ce carrefour d’inspirations chez Claude Cahun une esthétique de l’entre-deux : « L’entre-deux produit dans sa démarche artistique et éthique des glissements, des dissonances et des discordances, il ne se complaît jamais dans l’unisson… ni dans l’image unique³¹ », observe-t-elle. L’exploration formelle, thématique et générique confère aux textes du recueil Héroïnes leur originalité tout en les situant dans une continuité : « La réappropriation des mythes (grecs, bibliques et autres), soulignent Patrick Bergeron et Marie Carrière, constitue assurément la manifestation d’une volonté d’inscrire une œuvre dans le sillage d’une autre, modèle ou palimpseste³². » Pericles Lewis, dans The Cambridge Introduction to Modernism, va dans le même sens lorsqu’il décrit la poétique moderniste : « Modernist experiments seldom simply destroyed or rejected traditional methods of representation or traditional literary forms. Rather, the modernists sought to enter into a sort of conversation with the art of the past, sometimes reverently, sometimes mockingly³³. » C’est à ce type de conversation que nous convie Claude Cahun. Résolument tourné vers l’innovation, son travail met en lumière une contribution précieuse au champ littéraire et culturel d’une époque propice aux expérimentations en tous genres. Ses contes modernistes transforment des figures féminines du passé en femmes nouvelles du XX^e siècle aux multiples facettes, tiraillées entre rupture, rémanences et renouveau. Ils constituent un creuset dans lequel se côtoient tradition et contemporanéité, ainsi que divers héritages littéraires, pour créer une œuvre novatrice, originale ou, pour le dire avec T. S. Eliot, « vraiment nouvelle³⁴ ».

Marie-Claude Dugas
Université de Montréal