« La nièce de Marcel Schwob »

 

« Elle marche sur les pas de son oncle Marcel Schwob¹ », écrivait-on en 1928 lors des obsèques de son père Maurice Schwob. Plus que la fille, Lucy Schwob était devenue « la nièce ». C’est ainsi que celle qui décida de s’appeler Claude Cahun était présentée par les initiés, anciens amis de Marcel comme Léautaud et Mac Orlan, ou lecteurs avertis de son œuvre comme André Breton ; c’est ainsi qu’elle était désignée ou caractérisée dans les livres des uns et des autres². La périphrase est affichée en guise de carte d’identité, comme un signe distinctif qui lui donne une aura particulière aux yeux des surréalistes³, comme une prédestination de bon augure enfin. Cependant – là réside le paradoxe –, la référence à l’oncle sert de valeur ajoutée tout en escamotant la valeur propre de la nièce. En outre, elle impose a priori l’idée d’une filiation, même indirecte, dont la pertinence pose question.

Les rapprochements possibles entre l’un et l’autre tiennent-ils forcément de la transmission, ou simplement d’analogies de tempérament ou de situations ? Cet héritage supposé, culturel, social, esthétique, fut-il ressenti et utilisé comme modèle, comme aliénation à secouer, comme starting-block d’une course personnelle ? En quoi, et jusqu’où, et sous quelle forme, l’œuvre de Claude Cahun serait-elle l’héritière, voire le prolongement de celle de Marcel Schwob ? Comment cette prétendue filiation a-t-elle franchi le cap de la modernité, ou pour le dire autrement, le fossé que la Première Guerre mondiale a creusé entre les deux siècles ? En somme, en quoi l’ethos littéraire de Claude Cahun fait-il écho à celui de Marcel Schwob ?

Peut-on chercher Claude Cahun au miroir de Marcel Schwob, comme « Marcel Schwob dans le miroir de Claude Cahun⁴ » ? Plutôt que de remonter généalogiquement de l’œuvre de Cahun à celle de son oncle, cette analyse tentera d’esquisser de l’un à l’autre des pistes de concordances et de divergences selon les trois axes de l’histoire familiale, de l’exploitation d’un même bain culturel et de l’élaboration d’une œuvre au « singulier pluriel⁵ ». Nous tenterons d’y éviter les deux écueils que sont la confusion entre accointances personnelles et esprit d’une époque, et, surtout, la surinterprétation, presque induite par le sujet même.

Des histoires de famille

Le statut familial particulier de Marcel et de Lucy Schwob, à une génération d’écart, présente un certain nombre d’analogies. Ces deux benjamins, des surdoués renfermés⁶, précoces et maladifs, couvés par Mathilde (leur mère et grand-mère respective) et craignant son autorité, ont quitté Nantes pour épanouir dans la capitale une vie hors normes familiales, tout en restant dépendants matériellement de Maurice (leur grand frère et père), qui leur voue une affection inquiète et protectrice. Aucun des deux n’aura d’enfant. Déjà moins conformiste que sa mère et son frère, Marcel se montrait plein de compréhension, non seulement envers les amours illicites de sa sœur, Maggie⁷, mais aussi à l’égard de Mary, épouse de Maurice et mère de Lucy, atteinte de troubles psychiatriques. Une correspondance émouvante montre la confiance que celle-ci accordait à Marcel⁸.

Ce relatif isolement dans une famille dont les ascendants et les aînés les comprennent mal peut expliquer une soif de connivence qui marqua leur vie et leur travail. Avant le couple Lucy Schwob/Suzanne Malherbe, compagnes et co-créatrices, Marcel Schwob aspirait à la collaboration plus ou moins intime. Tout jeune, il faisait recherche commune avec Georges Guyesse, frère idéal dont le suicide lui laissera la nostalgie d’affinités électives affectives, ludiques et laborieuses. Plus tard, sa compagne puis épouse Marguerite Moreno, véritable âme sœur, imitait parfaitement son écriture⁹ et prit sans doute quelque part à son travail. Dans sa correspondance intime avec elle, Marcel parle parfois de lui au féminin et va jusqu’à signer « Marcelle¹⁰ ». D’ailleurs, le choix du prénom « Marcel » accolé au pseudonyme « Moore » choisi par Suzanne n’est toujours pas élucidé… Les écrits de Schwob et de Cahun portent la marque de ce compagnonnage gémellaire, réel ou fantasmé. Le Livre de Monelle (1894), inspiré par une première jeune compagne, Vise, peut être lu comme une série de variations sur un couple plus fraternel qu’érotique, et un brouillon émouvant affiche, répétés en regard l’un de l’autre, effet de miroir et rime obsédante, les noms : Marcel/Monelle¹¹. Aveux non avenus, davantage discursif, est empreint d’un dialogisme complexe où une seconde voix, tantôt destinataire tantôt émettrice, peut souvent être rapportée à une Suzanne toujours présente à l’esprit de Claude.

Leurs œuvres respectives témoignent également de leur situation familiale problématique : absence de famille dans les récits de Marcel, haine de la famille dans les propos de Claude. Chez Schwob, nul couple parental, et des personnages dépourvus d’ascendants, sinon quelques ancêtres contaminants¹² ou un père à tuer¹³. Les sarcasmes de Cahun contre la « sainte famille¹⁴ », ses remarques grinçantes sur la conjugalité catastrophique, ses récits de rêve violemment dirigés contre le père ou la mère, qui trouvent écho dans les montages photographiques, ne se comptent pas. Quant à l’absence de descendance, elle semble s’imposer dans les récits de Schwob comme une malédiction¹⁵, tandis que Claude Cahun tourne la procréation en dérision et justifie idéologiquement sa réticence par un malthusianisme emprunté à Havelock Ellis. Ni l’un ni l’autre ne se cherche donc dans une généalogie, fût-elle fictive, mais parfois dans une autogenèse fantasmatique¹⁶, et plus souvent dans des projections en quelque sorte horizontales, hors temps : l’alter ego, ou la panoplie de masques mythiques puisés dans leur culture, ou encore la figure de l’enfant. Un enfant « sans famille », noyau existentiel inaltéré face au monde adulte, temporel, social¹⁷. Un enfant pervers et inquiet¹⁸, chargé des troubles obscurités de l’inconscient mises au jour par la jeune psychanalyse, émanation de désirs que n’entraverait aucune morale, que ne découragerait aucune lecture, que ne briderait aucun complexe. Notons que la seule photographie réunissant Marcel et Lucy, le deuxième photomontage d’Aveux non avenus, associe leurs deux portraits enfants au milieu d’une constellation de têtes adultes.

C’est peut-être dans leur enfance, ses manques et/ou ses souffrances, que s’enracinent les thèmes du corps et de la cruauté. Corps absent, morcelé ou mutilé : les personnages schwobiens sont peu incarnés sinon dans la blessure ou la morbidité, ou à l’état de dessiccation post mortem ; le corps démembré ou torturé est un leitmotiv dans Aveux non avenus. D’autre part, le « théâtre de la cruauté » construit par Cahun se joue déjà dans les contes de Schwob soumis au régime de la terreur¹⁹. Quant au sadomasochisme des petites « sœurs de Monelle », qui, si l’on en croit sa cousine, reflète celui de leur jeune auteur²⁰, il se retrouve chez Cahun, distribué avec complaisance et humour entre ses Héroïnes comme dans certaines élucubrations des Éphémérides et d’Aveux non avenus, où il est fort souvent appliqué aux relations familiales.

Héritage

Peut-on pour autant parler de transmission entre deux parents qui ne se sont pour ainsi dire pas connus, puisque Marcel est mort bien avant l’arrivée de Lucy à Paris et qu’il retournait rarement à Nantes ? Rien de comparable en tout cas avec l’influence directe exercée sur Marcel par son oncle Léon Cahun, le savant écrivain chez lequel il a séjourné des années, qui l’a guidé dans ses études et introduit dans un certain monde littéraire et artistique. Pourtant, l’oncle écrivain Marcel, dont la grand-mère Mathilde entretient la légende, demeure pour Claude une figure de référence, une absence tutélaire, un « fantôme familier » que son article « Marcel Schwob », publié dans La Gerbe en 1920²¹, présente comme un miroir d’elle-même : don de vue et de vision, « souci de différenciation », égoïsme, bovarysme, jeux de masques…

La curiosité, alliée à une forme de piété, ne la quittera pas. La petite Lucy écrivait à l’oncle prestigieux ; plus tard, elle recueille une partie de la bibliothèque de Marcel, dont des éditions originales et des portraits²², ainsi qu’un mystérieux collier de kabbaliste qui finira chez Breton²³ ; elle se fait exécutrice testamentaire en fournissant à Pierre Champion la copie qu’elle a prise des lettres de Samoa afin qu’il les édite²⁴. Son chat Kid, avatar familier du capitaine de Vies imaginaires, la photographie de Marcel dans Aveux non avenus, où un récit de rêve mentionne, dans une inversion plaisante de leur rapport réel, un « oncle de l’enfant (de 33 ans), héritier éventuel » (ANA, p. 30), avouent une proximité intime²⁵. Enfin, une lettre laisse imaginer Marcel en éclaireur traçant le chemin à sa nièce. Résidant à Jersey pour raisons de santé, il écrit en 1901 : « Aujourd’hui je suis allé à Ste Brelade qui est une baie charmante […]. Aujourd’hui j’ai déjà causé avec le recteur de Ste Brelade²⁶. » Or à partir de 1915, Claude Cahun séjournera tous les ans au Ste Brelade’s Bay Hotel, avant d’acheter, jouxtant la petite église, la maison où elle s’installe définitivement avec Suzanne en 1937.

Mais le legs objectif et vivant, ce sont les relations humaines. Outre les gens du Mercure de France (Rachilde notamment), Claude Cahun va fréquenter des membres de la famille qui ont la mémoire de Marcel : Marguerite Moreno, sa veuve, ainsi que Marguerite et Julie Cahun, ses cousines. Puis des amis de Marcel et Moreno, notamment le comédien Édouard de Max et la dramaturge Grace Constant Lounsbery. Et, enfin, Pierre Champion, disciple, éditeur et biographe de Marcel Schwob, à qui elle écrit en signant « votre amie et presque nièce²⁷ » et qu’elle fait inviter chez la veuve de Léon Cahun – qui avait accueilli naguère le jeune Marcel.

Un même bain culturel : et après ?

La culture familiale des Schwob est prégnante : judéité, érudition, journalisme, goût des mascarades. Marcel et Lucy/Claude, nourris de ce même terreau, vont l’exploiter différemment, en fonction de l’époque et de leur tempérament.

La question complexe de la judéité est ici réduite à quelques remarques schématiques. Dans la famille, coexistaient deux postures : celle des Cahun (la mère/grand-mère Mathilde et l’oncle Léon), de tradition pieuse, et celle des hommes Schwob (George, puis Maurice), athées. S’ajoute, pour Lucy, une mère chrétienne qui fait d’elle une demi-juive seulement (ou même pas), malgré sa ressemblance avec son père et son oncle, dont elle a hérité le nez en bec d’oiseau²⁸. Pour Marcel puis pour Lucy, c’est l’affaire Dreyfus qui sera un révélateur douloureux (perte d’amis pour lui, persécutions pour elle). Tous deux oscillent entre une distance ironique d’intellectuels non croyants évoluant dans un contexte majoritairement non juif et une revendication, ironique également mais lancée comme un défi un peu romantique, de leur appartenance à la race maudite de Caïn par la lignée de Cahun²⁹ – pseudonyme d’ailleurs choisi par Lucy. Cependant, en dehors de quelques mythes bibliques qui ne leur sont pas propres et se mêlent à des figures grecques, la judéité imprègne différemment leurs écrits. Refoulée chez Marcel Schwob, elle transparaît dans des récits tragiques hantés par la malédiction ou par des tares héréditaires comme la lèpre³⁰. Chez Claude Cahun, elle est un des fondements de l’autodérision qui traverse Aveux non avenus (« le laisser-aller de ma race » ; « moi, juive au point d’utiliser mes péchés à mon salut » (ANA, p. 17 et 38)), mais aussi une profession de foi intime : le récit de rêve « Pierre tombale » évoque deux pieds aux orteils écartés (ANA, p. 156) – comme le sont les mains, selon la tradition juive, sur le tombeau parisien des Cahun, où est d’ailleurs enterré Marcel Schwob³¹.

L’oncle et la nièce partagent par ailleurs une même culture érudite. Par-delà les exigences scolaires, Marcel et Lucy/Claude assouvissent leur boulimie de lecture en avalant non seulement les grands classiques grecs, latins, français et européens qui leur assurent un fonds culturel solide, mais aussi des auteurs moins connus ou des textes moins académiques comme les contes, mythes et légendes. Leur commune anglophilie, nourrie par des lectures, des séjours, des correspondances et des fréquentations, influe sur leur activité littéraire. Ils connaissent et font connaître les lettres anglo-américaines : Claude hérite, en quelque sorte, de Wilde et de Meredith³², bien connus de Marcel. Ils traduisent de l’anglais (Shakespeare, Crawford et Wilde pour Schwob, Havelock Ellis³³ pour Cahun), émaillent d’expressions anglaises leur correspondance privée ou leurs publications. Cahun donne au Mercure, en 1918, sa propre traduction du compte rendu du procès Billing sur « la Salomé d’Oscar Wilde », pièce dont Marcel Schwob avait revu le texte français avec l’auteur. Elle apprécie les mêmes auteurs que son oncle : Baudelaire le précurseur, Verlaine, puis Rachilde, Gide et Gourmont, contemporains de Marcel qu’elle connaîtra plus longtemps que lui. Comme lui, comme eux, elle a été influencée par la pensée de Schopenhauer et surtout de Nietzsche, qu’elle prolonge par celle de Jules de Gaultier et par le bouddhisme auquel s’adonne Grace Constant Lounsbery. Remarquons cependant qu’elle ne partage pas la passion de son oncle pour les livres anciens et la recherche savante (linguistique ou historique, aux Archives), ni pour les récits de piraterie ni, surtout, pour le Moyen-Âge³⁴ – deux grands domaines de l’imaginaire schwobien. Mais n’oublions pas, pour finir, qu’elle a beaucoup et très bien lu les livres de son oncle…

Leurs écrits portent la marque de ces lectures : ce sont des œuvres « truffées » qui déclinent toutes les modalités de la citation, surtout cryptée et souvent pervertie, sous forme de mille-feuilles narratifs ou de proférations diverses. L’ironie donne du relief à leur innutrition, plutôt par discrets détournements chez Schwob, par inversions souvent iconoclastes chez Cahun qui, même avant sa période surréaliste, raffole des jeux de mots. Leur retraitement parodique des contes merveilleux permet d’appréhender à la fois les résonances des récits de l’un à l’autre, et tout ce qui sépare leur projet et leur manière. On l’a dit, les Héroïnes tiennent, pour leur conception et leur structure, des Vies imaginaires et des « Sœurs de Monelle ». De façon plus précise, Sophie la petite sadique de Cahun rappelle « La Voluptueuse » et « La Perverse » de Schwob ; Morgane « L’Insensible » de Schwob – déjà adepte du self love – finit meurtrière des hommes de rencontre comme Sapho l’incomprise de Cahun ; Pénélope l’allumeuse de Cahun, à l’instar des amoureuses des Mimes schwobiens, est éprise des jeunes corps masculins ; la Marguerite de Cahun ressemble à Clodia la romaine de Vies imaginaires, autre nymphomane et « sœur incestueuse ». En revanche, la réécriture de Cendrillon montre deux types de perversions différents. Dans l’« Exaucée » de Schwob, Thanatos se substitue insidieusement à l’Éros attendu et infiltre un merveilleux devenu inopérant, alors que l’héroïne de Cahun déploie la palette de l’humour, entre effets de décalage et surenchère burlesque dans le masochisme. Cependant, comme tous les contes de Marcel et de Claude, l’un et l’autre sont déceptifs. Ainsi, contrairement à celui du conte de Perrault, les deux dénouements demeurent en suspens sur l’attente de l’héroïne sans conclure sur l’union avec le prince (désir non comblé – ou faussement – pour la première, absence réciproque de désir pour la seconde).

Tous ces palimpsestes, modèles d’appropriation et de manipulation intelligentes, supposent naturellement que le lecteur y joue sa partie.

Ni l’un ni l’autre ne se cantonne pourtant dans un passéisme livresque. C’est que le journalisme est l’affaire de la famille : George Schwob, puis Maurice (soit les deux pères) dirigent successivement Le Phare de la Loire ; le fonctionnement du journal occupe une grande place dans la correspondance de Marcel avec les siens, même avec sa mère ; Lucy passe une grande partie de son temps dans les locaux du journal. Plumes précoces, Marcel et Lucy écrivent très jeunes dans le journal paternel : Marcel, un article sur Jules Verne à l’âge de 11 ans³⁵, Lucy, des chroniques de mode (avec Suzanne) à 19 ans. Par la suite, tous deux sont introduits dans d’autres journaux et revues en lien avec les directeurs du Phare : Marcel par Fernand Xau au Journal et à L’Écho de Paris, Lucy à La Gerbe et au Journal littéraire de Paul Lévy, puis au Mercure de France, dont Marcel avait été actionnaire et ami de son directeur Vallette – comme Maurice. Très tôt, Marcel s’était tourné vers le journalisme, où il cherchait gagne-pain et notoriété immédiate : il publia des contes, des chroniques, dirigea un temps le Supplément littéraire de L’Écho de Paris et envoya au Phare, jusqu’à sa mort, des « Lettres parisiennes ». Claude, quant à elle, refusa l’emploi que lui proposait Paul Lévy dans son hebdomadaire Aux Écoutes³⁶ et publia librement dans plusieurs revues. Leur connaissance des pratiques journalistiques leur inspira à chacun de savoureux détournements satiriques : Mœurs des Diurnales (1903), dont Schwob était très fier, et certains passages des Éphémérides (1926-27 ; ils scandalisèrent Léautaud) ainsi que d’Aveux non avenus.

La presse ne leur était pas seulement une rampe de lancement littéraire, grâce aux prépublications des contes ou d’autres écrits brefs ; c’était d’abord le point de rencontre avec le monde contemporain. Or si des éléments du quotidien moderne et de la politique affleurent, souvent sous forme satirique, dans les proses de Cahun, on sait moins que Marcel Schwob suivait de près l’actualité politique et sociale, en France et dans le monde, écrivant sur les bas-fonds parisiens³⁷ comme sur le cirque Barnum³⁸. Son voyage à Samoa est l’occasion d’enquêtes pleines d’intérêt pour les sociétés rencontrées, où il déplore les méfaits de la colonisation : « l’horreur de la contamination par la race blanche³⁹ » – en quoi sa nièce lui emboîte le pas. De même l’un et l’autre s’opposent au nationalisme de Maurice. Cependant, malgré son attachement à la liberté et à la dignité de l’individu, Marcel se cantonne dans une posture politique modérée dans sa critique, récusant même les excès de l’anarchisme et du féminisme, alors que Claude, poussant à l’extrême ces valeurs individualistes, sera libertaire (plus encore que féministe), et tentée par le révolutionnaire – à la façon surréaliste : quelques engagements théoriques (adhésion à l’Association des Écrivains et artistes révolutionnaires, puis à Contre-Attaque, signature de manifestes) mais surtout des actions de résistance qui lui vaudront d’être incarcérée par les nazis. Pourtant, de même que Schwob avait refusé de suivre Zola, même celui de « J’accuse », Cahun écrira contre l’Aragon poète engagé⁴⁰ : chez les Schwob, on ne transige pas avec la valeur suprême qu’est la qualité littéraire absolument indépendante.

Enfin, l’un et l’autre sont passionnés par le théâtre et les masques. Non seulement la famille Schwob fréquentait assidument les théâtres de Nantes et de Paris, mais elle s’impliquait, depuis George le père, dans la tradition nantaise du Carnaval⁴¹. D’après les témoins de sa jeunesse, Marcel adorait se déguiser, jouer des rôles, mais en privé et « pour rire ». On sait l’usage artistique que fit Claude du travestissement. Marcel fut le compagnon d’une femme de théâtre (Moreno), traduisit, critiqua et écrivit lui-même des pièces⁴². Claude fréquenta des hommes et femmes de spectacle (dont la danseuse Nadja) et se risqua à interpréter plusieurs rôles dans des pièces d’avant-garde⁴³. Alors qu’il demeure homme d’écriture, elle engage son corps dans l’aventure.

L’importance de la mascarade se donne à lire dans les deux œuvres. Chez Schwob, le personnage de l’acteur est l’un des rôles du dialogue philosophique « Sur l’Amour » – où il est aussi question de marionnettes ; pour Claude, il est, aux côtés de l’Androgyne, une des hypostases où elle se projette le plus volontiers. En effet, dans la logique baudelairienne empruntée à De Quincey et reprise par Schwob, le jeu théâtral permet, en s’aliénant aux personnages, d’explorer la multiplicité de son être et de construire des autoportraits fantasmés : artistes, mystiques et criminels pour Schwob ; Narcisse, Salomé et autres mythes pour Cahun, chez qui le bovarysme de Jules de Gaultier semble monter sur scène. Le motif du masque, complémentaire de celui du miroir, exprime une interrogation sur l’identité développée chez Schwob dans « Le Roi au masque d’or », dont le héros éponyme, à sa mort, « a déposé tous les masques, d’or, de lèpre et de chair⁴⁴ », sans pour autant connaître son visage. Écho direct de ce démasquage sans révélation, le photomontage du chapitre IX d’Aveux non avenus représente une enfilade de visages et/ou de masques de Claude comme sortant les uns des autres, et cernés par la phrase : « Sous ce masque un autre masque. Je n’en finirai pas de soulever tous ces visages. »

Le monde théâtral stimule donc chez l’un et l’autre une réflexion sur la représentation comme seul rapport au réel dans un monde où « tout n’est que signes de signes⁴⁵ ». La reprise par Cahun, dans « Salomé la sceptique », de l’accessoire théâtral sanglant évoqué par Schwob, poursuit et détourne la réflexion de celui-ci sur le « réalisme irréel ». Schwob raconte que lors d’une répétition de Dommage qu’elle soit une putain, de John Ford, le « cœur saignant d’Annabella⁴⁶ » fut moins bien évoqué par un cœur de mouton frais que par un cœur de flanelle rouge ressemblant à ceux des images pieuses : vertu suggestive de l’artifice… En 1925, Salomé, une des « héroïnes », réitère l’expérience en l’inversant, mais avec une double déception : carton peint, puis tête véritable, sont tous deux répugnants esthétiquement. Au lieu d’opposer réalité et artifice à l’avantage du second, Cahun présente réalisme et réalité comme deux degrés d’imperfection ; dans son idéalisme sans concessions, elle renvoie dos à dos l’art et la vie – du moins l’art prétendu des « décalcomanes » qui, dénué des vertus de l’artifice véritable, est incapable d’atteindre la vibration du rêve.

L’artiste Claude Cahun s’écarte donc progressivement du modus vivendi et scribendi de celui qui n’est pas ou plus un modèle : plus pessimiste et plus frondeuse, Cahun malmène le passé et passe à l’action. Elle arbore une première personne provocante et joue des images non seulement verbales mais visuelles, avec son appareil photographique et sa chambre noire. Elle a ainsi « bâti dans les différences⁴⁷ ».

Deux œuvres au « singulier pluriel »

C’est pourtant au moment de la plus grande indépendance, de la plus grande divergence, que les résonances travaillent les textes au niveau le plus intéressant. Beaucoup d’expressions de Spicilège, du Livre de Monelle et de Vies imaginaires, livres bien connus de Cahun, semblent préfigurer les siennes. Inversement, Héroïnes et surtout Aveux non avenus fourmillent d’échos schwobiens. Dans ce matériau énorme qui demanderait plusieurs études approfondies⁴⁸, voici quelques pistes placées sous le signe de l’anarchisme littéraire.

« Par vivants, entendez individuels⁴⁹ », écrit Schwob dans « L’Art de la biographie », ce que Cahun transposera dans son essai autobiographique. L’un et l’autre s’acharnent à « déclasser⁵⁰ », à « dissocier les idées⁵¹ », les choses, les êtres. Il crée des personnages insolites, atypiques ; elle, avec sa « manie de l’exception » (ANA, p. 170), compose un moi particulier jusqu’à l’anomalie, à la monstruosité, qu’elle dissèque comme pour n’en garder que « l’extrême pointe » (ANA, p. 14). « Toute expansion individuelle est belle dans son acte suprême⁵² », avait-il écrit.

D’une œuvre à l’autre, on passe de l’étrangeté à l’excès, à la surréalité onirique, au sarcasme aussi, car, disait Schwob, le rire démasque « une certaine disharmonie du monde⁵³ ». Mais dans les deux œuvres, on retient le détail singulier, pas « l’attirail des faits » (ANA, p. 13) : il faut choisir, isoler des éléments marquants et uniques pour composer « une forme qui ne ressemble à aucune autre⁵⁴ ». Ces formes travaillent le mystère. « Ne te connais pas toi-même⁵⁵ », prescrit Monelle ; la vérité est un leurre, répète Claude à l’envi. Le récit doit intégrer des « silences » (leçon de Stevenson⁵⁶), des obscurités. Schwob le pudique manie l’ellipse, dans une esthétique de la suggestion ; Cahun l’impudique, postérieure à Apollinaire et contemporaine de Dada, préfère celle du choc : parataxe plus audacieuse, télescopages, tirs de phrases nominales, mettant en pratique le principe de l’« action destructrice » hérité de son oncle⁵⁷.

Le dédoublement ou le redoublement contribuent à saper l’illusion de l’unité. Le thème traverse et structure les deux œuvres, au-delà de la variation sur l’homo duplex de Baudelaire ou de Stevenson qui permet d’exprimer conflits internes et part obscure de soi⁵⁸. Les ambivalences de Monelle, les contradictions et les paradoxes de Cahun, l’appariement de figures opposées chez l’un et l’autre, qui culmine avec le Janus christo-satanique de Cahun (ANA, p. 214), font table rase de tout système axiologique au profit de l’amoralisme et du scepticisme.

Mais plus encore que double, le moi, comme le réel, est multiple. Monelle est la seule, mais elle se décline en onze « sœurs ». Pas question d’englober, de réordonner dans un roman un monde atomisé : la pluralité se traduit en tension entre éclatement et sérialité. « Le monde est en réalité discontinu⁵⁹», écrit Schwob, dont le Lucrèce sent dans son corps « un peuple discord […] avide de se séparer⁶⁰ ». Il va alors lutter contre ce qu’il perçoit comme un principe entropique par des formes closes, une symétrie subtile, des séries de plus en plus construites. À l’inverse, Cahun n’a de cesse de déconstruire les formes en systématisant « l’hétéroclite » (ANA, p. 214) qui traduit son « incohérence dans la vision des choses⁶¹ », comme l’écrivait Schwob. Et tandis que la polyphonie de son oncle est de plus en plus concertante (de Mimes à La Croisade des enfants), la sienne tourne à la cacophonie : sa génération ne cherche plus à « rassembler les membres d’Osiris »…

Le genre biofictionnel de la « vie imaginaire », qu’inventa Schwob et qui tenta Cahun, incarne au mieux ce « singulier pluriel » (ANA, p. 115). Schwob écrivait que « se différencier », c’est « se concevoir sous un nombre infini de formes imaginaires⁶² ». Cette infinité provient, entre autres éléments, de la mise en abyme du bovarysme. Dans ses textes comme dans ceux de Cahun, par-delà les différences d’énonciation, la projection kaléidoscopique de l’auteur dans ses personnages se double de celle des personnages rêvant eux-mêmes leur vie – pour leur plaisir et pour leur perte. Par ailleurs, sensible à la variété des points de vue, Cahun envisage de « prend[re] le parti d’un comparse » (ANA, p. 141) et non plus celui du héros – méthode presque systématique de Schwob. Le refus de l’unité culmine avec le traitement de la figure de Dieu, principe unificateur, garant de la cohérence de la Création et du langage. Le voilà relégué par Schwob à l’état de point de vue⁶³ ou de toute puissance, inaccessibles à des personnages pathétiquement prométhéens, tandis que Cahun le décompose par la dérision, le distribue en rôles variés et dégradants, hypostases de son propre moi hétérogène. Enfin, chez l’un et l’autre, la revendication idiosyncrasique (quoique sous forme éclatée, et même sous forme exacerbée, s’agissant du Narcisse de Cahun⁶⁴) n’exclut pas une empathie qu’il appelle encore « pitié » tandis qu’elle préfère « amour », et qui les incline à « prêter [leur] voix aux muets – modestes – aux morts » (ANA, p. 182). Par transitivité, en quelque sorte, ils en appellent alors à la sympathie des lecteurs que rendent possible, par l’identification partagée aux figures mythiques historiques ou littéraires, ces autoportraits masqués, ces aveux « non avenus » ou du moins à demi proférés « sous une certaine obliquité⁶⁵ », aurait dit Breton.

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En se démarquant de l’œuvre de Marcel Schwob, Claude Cahun s’affranchit de la lettre mais en conserve l’esprit qu’elle exploite plus radicalement. « Aventurier passif⁶⁶ », il rêvait sa vie à travers celle des autres, dans des récits élégamment distanciés ; elle inventa sa vie, dans l’aventure pas toujours « invisible » (ANA, p. 13) de devenir autre, explorant des modalités inédites et provocatrices de l’expression du moi. Il n’en reste pas moins que leurs œuvres sont traversées par des résonances culturelles et/ou intimes qui tissent de l’un à l’autre quelque chose d’une filiation biaisée, comme filigranée.

D’un siècle à l’autre, l’oncle et la nièce ont ceci de commun d’être deux artistes de sensibilité aiguë, de vaste culture, des esprits curieux⁶⁷ aux deux sens du terme, dont les regards sont « de la lumière-ironie, de la lumière incisive⁶⁸ », des « conscience[s] qui se cherche[nt]⁶⁹ ». L’un comme l’autre fut un moderne en son temps, quoique – ou donc ? – reconnu ultérieurement. En effet, l’un et l’autre, passionnés par les jeux de signes, furent des inventeurs de formes. Tous deux ont conservé vis-à-vis, l’un du symbolisme, l’autre du surréalisme (pourtant revendiqué), une réserve ironique et lucide. Tous deux brillent de leur singularité d’artistes des lisières, d’êtres hermétiques, de sujets ou d’objets d’infinies métamorphoses imaginaires qui sollicitent la participation des lecteurs.

Agnès Lhermitte
EA CLARE 4593
Université Bordeaux Montaigne