L’effigie chez Claude Cahun, Marcel Moore et Valérie Belin : l’image photographique en dialogue

L’effigie chez Claude Cahun, Marcel Moore et Valérie Belin : l’image photographique en dialogue

 

Il vous suffit de PARLER FORT. […] Si vous jouez
à plusieurs à ce jeu, moins innocent qu’il ne semble,
il se peut que l’objet, introduit par l’un au hasard appelé
par l’autre, réponde à des affinités secrètes. Que dis-je
« il se peut » ? C’est certain. Prenez garde1.

Tels sont les propos de Claude Cahun en 1936, au sujet des objets domestiques, dans un texte manifeste rédigé au moment où les représentant(e)s du surréalisme français réfléchirent aux possibilités esthétiques et imaginaires de l’objet. De cette mise en garde le lecteur comprend dès lors l’enjeu majeur des objets surréalistes, soit celui de cultiver les affinités entre les sensibilités, mettant en œuvre l’inconscient si primé par le groupe, par le truchement du détournement de la fonction des objets issus du quotidien, voire fabriqués de ses mains2. Il faut ajouter cependant que les jeux d’assemblage et de subversion des artefacts domestiques de l’esthétique cahunienne ne sont jamais logés bien loin des formes anthropomorphes. Un sujet repris par l’artiste contemporaine Valérie Belin, qui se joue également de l’imaginaire soulevé par les corps artificiels ou encore par l’artificialité des traits physiques humains dans le cadre de mises en scènes d’objets usuels qui titillent la curiosité des spectateurs d’art, aguerris ou non. L’ambiguïté du statut de l’objet, rendue au moyen d’une scénographie planifiée dans laquelle l’effigie humaine devient outil de re-positionnement face à la représentation visuelle, semble, tant chez Cahun-Moore que chez Belin, passer par des codes communs qui seront ici analysés à partir de certains cas emblématiques.

Le mannequin et autres simulacres humains3 furent en effet des sources d’inspiration indéniables pour les surréalistes. Il n’y a qu’à songer à leur intégration dans les peintures métaphysiques aux environnements désertiques de Giorgio De Chirico ou encore aux poupées disloquées de Hans Bellmer. Bien entendu, ces artistes n’étaient pas les seuls à partager un intérêt pour les êtres artificiels, car de manière générale, on constate aujourd’hui que ces motifs ont parcouru les travaux des avant-gardes historiques4, depuis les réflexions sur le théâtre d’effigies engagées par les symbolistes russes, en passant par celui développé par des mouvements comme le futurisme, le dadaïsme et les travaux des Bauhäusler en dramaturgie. Plusieurs causes sont associées à cette appropriation massive du simulacre humain par les artistes de la première moitié du XXe siècle, notamment le pouvoir évocateur de l’effigie en tant que réplique ou forme matricielle du corps humain5. Le pantin ou la marionnette sont également perçus – déjà avant la Première Guerre mondiale puis au cours des années vingt – comme des engins du futur dotés de la capacité d’atteindre un niveau d’efficacité et de rendement jamais égalé par l’homme6. Ils sont effectivement empreints d’une valeur utopique valorisant d’abord et avant tout le progrès technique et la fabrication d’un homme nouveau mécanisé. Dans ses ramifications, la poupée incarne également le jeu et la spontanéité de l’enfance, pour lesquels les avant-gardes vouent alors une admiration sans borne7. L’enfant n’échappe-t-il pas aux déboires de l’ère industrielle tout en préservant sa pureté ? Chez les surréalistes, l’imagerie de l’enfance est d’ailleurs glorifiée pour son imagination fertile qui, sous un regard averti, recoupe des symboles qui vont bien au-delà du jeu d’enfant par leur détournement.

L’esthétique à quatre mains de Claude Cahun et Marcel Moore montre à son tour des poupées et pantins qui servent une expérimentation surréaliste de l’objet, mais qui, surtout, portent en eux des messages critiques et humanistes qui dépassent les premières appréhensions. L’effigie est donc intégrée à un projet double correspondant aux aspirations du groupe surréaliste, convoquant l’alliance entre le poétique et le politique. La poupée devient le sujet de compositions éphémères, prenant la forme de mises en scène d’objets, produites pour l’instant fugitif de la caméra, le plus souvent dans un but de complémentarité avec un projet déjà entamé. Par conséquent, la poupée ou le pantin participent tous deux à une démarche multidisciplinaire au service d’une esthétique subversive et d’actions militantes. Nous nous proposons d’interroger le traitement réservé à la poupée / au pantin dans l’esthétique du couple Cahun-Moore en rendant explicite son rôle de liant idéologique, servant à la fois une pensée plastique, philosophique (et surréaliste !) ainsi qu’un projet global éthique. Le langage photographique de Valérie Belin instaure parallèlement dans le paysage de l’art actuel un dialogue avec l’esthétique dadaïste et celle de Cahun et Moore, que nous tenterons d’exposer, par l’usage de stratégies communes, repoussant de facto les frontières du médium photographique.

Double héritage dadaïste et constructiviste

La mise en scène d’objets advient dans les travaux de Cahun et Moore vers 1930, en tant que médium dialoguant entre la pratique d’écriture de la première8 et la pratique de la photographie qui s’accomplit à deux. Élaborant déjà la mise en scène dans le cadre d’autoportraits photographiques qu’elles produisent en symbiose9 dans une démarche identitaire à partir de 1913-1914, Cahun et Moore transposent ce goût pour la théâtralisation dans une recherche plastique multiforme. L’ouverture des possibilités visuelles se trouve alors au cœur des tableaux photographiques qu’elles créent.

Les expérimentations autour de l’objet poursuivent en quelque sorte les réflexions des dadaïstes au sujet de l’objet usuel et quotidien. Le statut de l’objet et le choix de l’artiste (et son autorité), notamment avec la création du readymade duchampien en 1913, Roue de bicyclette10, sont donc des notions plus que jamais discutées par les contemporains. Cet avènement du readymade marque d’ailleurs non seulement le début de l’art conceptuel, mais concrétise l’idée, omniprésente dans les avant-gardes historiques, de lier l’Art et la Vie11. Ainsi, l’usuel, qui devient à son tour art, constitue dès lors une matière discursive faisant le pont entre le réel et l’imaginaire, de par le statut ambivalent accordé par l’artiste au simple artefact.

L’héritage dadaïste de Claude Cahun se doit d’être souligné ici, bien qu’il n’ait pas été revendiqué comme tel par l’artiste. Tout comme ses prédécesseur(e)s, elle interpelle le quotidien de manière récurrente dans sa production avec des compositions photographiques notoires pour leur hybridité, dont les photomontages conçus avec la collaboration de Moore publiés en 1930 dans le livre Aveux non avenus12. Les techniques de collage et la récupération d’objets quotidiens débutées par les cubistes puis réappropriées par Dada dans une voie plus conceptuelle, s’avèrent également des sources d’inspiration pour Cahun qui les combine à son tour à divers médiums, dont celui de la poupée13. Elle participe donc également au renouvellement de la poupée/du pantin artistique très marqué chez les femmes associées aux sections zurichoise et berlinoise du mouvement dadaïste14. La poupée constitue chez les femmes Dada un leitmotiv créatif propice à l’affirmation d’un art discutant d’une réalité féminine qui leur était propre, mais surtout, qui a su faire avancer la promotion d’un art interdisciplinaire comme la marionnette. Hemus avance l’idée d’une identification claire entre Sophie Taeuber-Arp et Hannah Höch et leurs poupées en tant que doubles d’elles-mêmes, les amenant ainsi à réfléchir sur l’identité féminine et ses fonctions sociales : « It is surely no coincidence, and constitutes a thread of enquiry about how women saw themselves and their particular roles in art and in life […]15 ». Ainsi, la création de marionnettes par ces femmes dadaïstes, à Zurich comme à Berlin, n’est certainement pas, selon Hemus, le fruit du hasard. Elle constitue une pratique libératrice pour le sexe féminin. Par ailleurs, Emmy Hennings utilise très tôt ses dada puppen (poupées dada), pour l’animation d’entractes dans les soirées Dada au Cabaret Voltaire (Zurich, vers 1916). De plus, ces poupées servent à « décorer » la salle ou sont utilisées comme des accessoires lors des performances. Les figures Tsar et Tsarine de Hennings sont également exposées à la Galerie Dada en mars 1917, puis mises en scène lors d’un spectacle politique de marionnettes16. La poupée est, bien avant les expérimentations de Cahun, revendiquée en tant qu’œuvre indissociable d’une démarche intermédiale, pratiquée de manière déliée par les femmes dadaïstes, mais aussi d’un art engagé.

L’esthétique des poupées cahuniennes s’inscrit toutefois davantage en filiation avec les pantins élaborés par Sophie Taeuber-Arp, artiste multidisciplinaire avant-gardiste s’il en est une, évoluant au sein de la branche dadaïste zurichoise17. Prolifique, Taeuber est constamment à la recherche de nouveaux matériaux pour la construction de ses œuvres qu’elle puise tant dans un contexte domestique que dans le milieu du design industriel et textile moderne. Ce trait spécifique est aussi très présent chez Cahun qui, comme l’artiste dadaïste, cherche à renouveler le vocabulaire plastique de la création artistique par la collecte de matériaux inédits. Elles tentent surtout toutes les deux d’arriver à une adéquation entre l’œuvre, le message véhiculé et le matériau judicieusement choisi. Cette démarche créative s’accorde également avec une veine constructiviste de certains mouvements de l’avant-garde, pour laquelle le développement d’une technique et d’une esthétique modernes utilitaires prime18. L’assemblage de différents objets issus du quotidien pour la construction de poupées n’est également pas anodin, car il puise à même les souvenirs du confort du foyer et de l’enfance, interpellant la mémoire visuelle et sensorielle du regardeur. Les marionnettes conçues par Taeuber-Arp pour le spectacle Le Roi Cerf (1918) de Carlo Gozzi19 ont comme particularité d’adopter les codes de la pédagogie éducative du jouet20, constituées de formes géométriques et de couleurs vives qui aguichent l’œil21, tandis que la trame narrative fait appel à la théorie de l’inconscient de Sigmund Freud. Elle transparaît dans le nom des personnages : Dr Œdipus Complex, Freud Analytikus, la Fée Urlibido. Il y a donc superposition d’un double message dans ce conte qui s’adresse à la fois aux petits comme aux grands. L’héritage dadaïste puis constructiviste chez Cahun et Moore s’exprime aussi par la recherche de matériaux usuels qu’elles emploient pour leur pouvoir évocateur, voire énigmatique dans certains cas. Nous tenterons de présenter dans ce qui suit à quel point la poupée, en tant que facsimilé humain, agit dans leur esthétique comme un dispositif amplificateur du message qui doit atteindre le spectateur.

Par ailleurs, l’engagement du couple Cahun-Moore dans les forces révolutionnaires trotskistes22 en 1932 – avec lesquels elles signeront quelques déclarations collectives avant la Seconde Guerre mondiale –, leur rencontre avec André Breton la même année, puis avec le groupe surréaliste, marqueront définitivement leur pratique qui passe désormais par un art social23. Il est vrai que si l’esthétique de l’entre-deux24 faisait jusqu’alors partie intégrante d’une quête individuelle ou intime, elle devient dans les années 1930 une façon d’intervenir dans le quotidien et la collectivité depuis l’intérieur, afin de jouer, une image à la fois, sur les consciences du lecteur-spectateur pour qu’il devienne ultimement, acteur de sa propre réalité (ou surréalité). C’est avec la parution de l’ouvrage Les paris sont ouverts, publié chez José Corti en 1934, que Cahun annonce sa forte conviction de poursuivre ce qu’elle nomme une « action indirecte25 », dans un mouvement d’anti-propagande où la poésie occupe une position centrale. Pour Cahun-Moore, cette action lente, mais sûre, devient inséparable du bord de mer de l’île anglo-normande de Jersey26. Chacun des projets qui y sont réalisés appréhende l’art en tant que vecteur d’émancipation sociale et outil de bataille pour la cause prolétarienne. Le lecteur-regardeur est ainsi mis à contribution, puisqu’en lui réservant le rôle d’activateur de l’œuvre, Cahun et Moore tendent la main vers une certaine complicité entre les deux parties et une mobilisation certaine.

Mise en scène quotidienne

La poupée fait irruption dans les photographies de Cahun et Moore qui, tout comme de nombreux homologues de l’avant-garde européenne, cultivent un goût pour la théâtralisation de l’effigie et le renouvellement de l’art du portrait. L’effigie est alors mise de l’avant dans divers travaux des années 1930 où elle est disposée dans des mises en scène hybrides, combinant un décor et ses éléments naturels à des objets trouvés ou fabriqués. La figure fait aussi appel à la fonction référentielle du pantin en tant qu’écho formel du corps humain possédant une charge symbolique à forte résonnance.

Une figure évocatrice de cette entreprise cahunienne propose d’ailleurs un message percutant. Disposée sur les sables d’une plage (de Jersey), le pantin, configuré par l’assemblage d’une suite d’objets trouvés et collés à l’aspect rudimentaire, apparaît dans un cliché intitulé Le Père (1932)27 où rien ne semble laissé au hasard. Le personnage du paternel résulte en un portrait schématisé, donnant l’impression d’une composition improvisée. L’esthétique enfantine de la figure a pour effet d’accentuer les signes d’un message critique à l’égard du père. Ainsi, ce pantin frêle est constitué de membres pratiquement sans relief, accolés à même le sol et accusant une certaine fragilité (réelle ou souhaitée) du personnage. Le bras droit fait de brindilles est prolongé par la juxtaposition de ce qui semble être une cuillère, sans doute pour assurer un certain usage ou une mainmise particulière. Une coquille de noix en guise de plume sur la tête du pantin termine la délicate composition. Il s’agit d’un symbole pour attester des fonctions d’écrivains du personnage28. La critique réside cependant ici dans le « petit bâton » que l’artiste a planté au centre du personnage – pourtant déjà mis à plat – afin d’instaurer une distance avec la figure paternelle. Au bas, une cavité creusée, de toute évidence dans le but de représenter le membre viril, est caractérisée par le vide. Certains auteurs y voient une critique du patriarcat par l’artiste29. Mise à part cette scénographie épurée, Cahun et Moore établissent d’emblée ce qui se révélera comme l’une des signatures de leurs saynètes photographiques30, soit un cadrage très serré et une lumière à la fois frontale et caressante, laissant entrevoir le grain des choses. Ce sont là des instruments primordiaux pour instaurer une narration, certes minimaliste, mais néanmoins déroutante.

Cette stratégie, en effet, rend propice la théâtralisation d’une scène, par le rapprochement intime qu’elle installe entre la représentation et le spectateur. Le procédé de la miniaturisation, par le truchement d’un cadre formel très restreint, a pour effet de recentrer le point focal du regard sur un objet particulier, augmentant l’échelle de ce dernier. Ce phénomène de miniaturisation des éléments d’une même scène, selon Claude Lévi-Strauss, aurait pour principales répercussions de condenser les effets déterminés tout en accroissant l’accessibilité de la lecture de l’ensemble (effet de gestalt) : « […] dans le modèle réduit la connaissance du tout précède celle des parties. Et même si c’est là une illusion, la raison du procédé est de créer ou d’entretenir cette illusion, qui gratifie l’intelligence et la sensibilité d’un plaisir qui, sur cette seule base, peut déjà être appelé esthétique31. » Par la création d’une intimité entre le regardeur et la représentation, la narrativité s’accroît, ouvrant à de multiples possibilités esthétiques, mais aussi à la subversion du sujet, notamment par le changement d’échelle et par de multiples détails qui ne sont pas laissés au hasard. Ainsi le réel, ses lieux et les artefacts tirés de la vie quotidienne deviennent-ils matières pour la création d’environnements qui, eux, tiennent la place de microcosmes hors du temps.

L’effigie : acte de révolution esthétique et politique

La collaboration entre Claude Cahun et Lise Deharme pour la production du livre Le Cœur de Pic paru en 1937 aux éditions José Corti32 contribue à déployer l’esthétique de Cahun dans des mises en scène d’objets. Prenant l’apparence du recueil de poèmes pour enfants, cet album interpelle le lecteur de tout âge, même celui aguerri, ce que ne manque d’ailleurs pas de souligner Paul Éluard dans un mot rédigé en préface lorsqu’il écrit : « ce livre d’images a l’âge que vous voulez avoir. » Cahun collabore à sa production par la création de vingt-deux planches photographiques qui côtoient de manière irrégulière certains des trente-deux courts poèmes de Deharme. Bien plus que de simples illustrations, ces compositions photographiques viennent compléter le texte de l’auteure, tout en offrant une imagerie onirique qui reprend le vocabulaire du conte pour enfants33. L’artiste crée ainsi, dans cette suite de « tableaux photographiques34 » autour du personnage de Pic, un petit monde autonome « au sein duquel des fragments du monde naturel et animal (feuilles, fleurs, tiges, brindilles, os, plumes) coexistent avec une foule de petits objets domestiques (bibelots, napperons, ustensiles usagés, vieux joujoux) dans des situations que le lecteur […] perçoit d’emblée comme à la fois énigmatiques et pleines d’humour35 ».

Le point commun entre ces images oscillant entre un environnement naturel et domestique, relève de la « profonde cohérence d’un réseau de métaphores obsédantes36 » ainsi que de l’expérimentation de Cahun, qui joue avec les composantes du médium dans chacune de ses œuvres. Parmi les métaphores, on retrouve à la fois celle du temps qui passe, de la mort, du jeu (cartes à jouer), du travail manuel (instruments de couture et draperies domestiques), du conte de fées (château et lit bordé de dentelle), puis celle de la protestation (le bâton levé bien haut par le personnage de Pic sur la couverture). Chacune des mises en scène regroupe des objets trouvés et fabriqués par la main37 de l’artiste à partir de matériaux hétéroclites, ce qui n’est pas sans rappeler la technique du collage dadaïste, procurant à l’image un ton joueur et humoristique. Une certaine candeur enfantine se dégage également de l’ensemble des conceptions de Cahun. L’ouvrage cache toutefois une absence, désormais soulignée par plusieurs auteurs38. Anne Reynes-Delobel fait en effet référence à plusieurs réaménagements par Cahun à la demande de Lise Deharme et Paul Éluard. La plus importante demeurant le remplacement complet de la planche numéro XIX, intitulée Poupée qui accompagne le poème Prends un petit bâton pointu39. Dans la foulée des actions politiques du couple Cahun-Moore produites au cours des années trente40, cette figure de papiers collés fait en soi œuvre-manifeste (Fig. 1). L’actualité criante41 dont font mention les bandelettes disposées sur le corps du personnage miniature est sans doute à l’origine de la censure de Deharme. Poupée est effectivement constituée de slogans provenant du quotidien L’Humanité dénonçant la violence de la guerre qui sévit alors en Espagne, sous la gouverne du général Franco. Chacune des manchettes dûment choisies par Cahun situées sur le bras gauche de la figure traduit le climat d’agitation de la population espagnole, qui semble crier à l’aide pour ses civils par les mentions « Sixième Semaine liberté espagnole ». Sur le bras droit, on dénonce alors le « fascisme hitlérien ». Certains mots fragmentés et répétés comme les termes « seins » et « dent » et l’expression « rassemblement monstre » font aussi appel à la sensibilité physique du spectateur et dénonce une violence acharnée. La bouche béante de la tête surplombée d’une casquette d’officier du personnage serrant entre ses dents le mot « misère » montre l’efficacité de la composition de Cahun et atteste de la volonté de l’artiste de témoigner du climat de terreur, mais surtout d’un besoin d’alerter la population sur les désastres provoqués par une montée du fascisme qui traverse à cet instant toute l’Europe42. L’œuvre de Cahun s’érige ici en continuité avec la mise en garde contre le fascisme qu’était le texte Protestez ! publié par l’AEAR et signé par l’artiste, mais cette fois visant le parti franquiste43. Enfin, Cahun sait plus que jamais que le corps est politique et l’utilisation de la poupée en constitue une preuve. Il atteint en effet ici un écho formel qui fait résonner les slogans déterminants pour éveiller les consciences.

 Fig. 1 Claude Cahun, Poupée I (Prends un petit bâton pointu), 1936, tirage gélatino-argentique, 20,5 x 15,5 cm © Courtesy of the Jersey Heritage Collections

Fig. 1 Claude Cahun, Poupée I (Prends un petit bâton pointu), 1936,
tirage gélatino-argentique, 20,5 x 15,5 cm
© Courtesy of the Jersey Heritage Collections

Toujours dans une mise en scène dépouillée, seule la poupée dans une perspective frontale et transpercée de petits pics pointus fait office de portrait. L’onde de choc provoquée par le langage tiré directement des journaux fait oublier la fragilité de la poupée de papier. L’éclairage dirigé vers la figure et le cadrage restreint laisse voir, quant à lui, avec quelle véhémence les civils subissent la menace de la droite fasciste. La poupée rappelle l’action dévastatrice des attaques en piétinant de petites fleurs blanches, elles-mêmes symboles de renouveau et de vie. Par conséquent, Cahun déploie des moyens minimaux pour construire un récit particulièrement parlant. L’objet fabriqué sert donc ici d’outil critique à partir de fragments du réel. Poupée I précède ainsi les actions de résistance de Cahun et Moore contre les forces nazies.

Récit et onirisme

Parmi les expérimentations de Cahun et Moore la même année, notons les mises en scène élaborées sous cloches de verre dans lesquelles un petit pantin de bois s’adonne à diverses activités, toutes plus insolites les unes que les autres. Dénué de tout trait facial, la figure projette néanmoins une expression par les postures qu’elle adopte. Le personnage dépourvu de tout genre identifiable et, par conséquent, en continuité avec la recherche de Cahun sur le sexe neutre44, semble croqué sur le vif. La série photographique donne ainsi à voir un pantin qui évolue seul dans un univers écarté de tout et laisse croire à son indépendance en adoptant une gestualité affirmée. Cahun instaure un jeu avec le regardeur qu’elle amuse avec des mises en scène loufoques et théâtrales. Un cliché (Fig. 2) montre d’ailleurs le personnage les yeux bandés, avec une petite cape et une étrange chevelure entourloupée. Il tient d’une main une épée et de l’autre une balance, dont l’un des plateaux contient un écriteau indiquant le mot « Amour », tandis que son opposé est vide. L’hésitation est palpable pour le personnage qui doit ici prendre le risque de plonger côté cœur ou encore de brandir l’arme si l’amour blesse.

Fig. 2 Claude Cahun, Sans titre, 1936, tirage gélatino-argentique, 17,9 x 13 cm © Beatrice Hatala / SODRAC (2016)

Fig. 2 Claude Cahun, Sans titre, 1936, tirage gélatino-argentique, 17,9 x 13 cm
© Beatrice Hatala / SODRAC (2016)

Le rapprochement de la lentille pour l’élaboration de ces saynètes procure un fort sentiment de vie sous la cloche. Cahun arrive alors à capter l’énergie de l’effigie que le spectateur ressent malgré le subterfuge apparent. Car, en effet, la réflexion de la lumière45 par la forme arrondie du verre ramène l’action à un état purement plastique et imaginaire. L’artiste semble laisser volontairement entrouverte la porte du rêve et de l’onirisme en multipliant les scènes, de sorte à former une véritable trame narrative à partir du personnage. Par conséquent, l’ensemble des séquences rassemblées rend possible l’accomplissement du projet cahunien, visant à libérer l’esprit humain par une brèche entrouverte au moyen de l’art, où la raison est absente46. L’enchaînement des clichés de la série par le spectateur47 fait exister la figure et son univers où tout est possible, même la vie des pantins partageant les réflexions philosophiques et éthiques de leur créatrice.

Le choix de la cloche de verre semble calculé dans la mise en place d’une « esthétique de l’écart48 » de Cahun ayant recours aux procédés poétiques. En effet, ce dispositif scénographique, selon Anne Reynes-Delobel, adhère à un phénomène d’attraction et de répulsion par alternance chez le regardeur impliqué49. L’auteure aborde en effet, les « potentialités » du dispositif puisqu’il emprunterait, selon ses propos, « une dynamique critique chère à George Didi-Huberman, une “connaissance par les montages” qui s’intéresse à la manière dont les formes et matières s’ajointent et s’éprouvent entre elles, déstabilisent les équivalences convenues pour proposer de nouvelles équations et précipiter un nouveau régime de transformations […]50 ». En outre, la cloche de verre a pour fonction de déjouer les attentes visuelles du spectateur, tout en sollicitant sa fascination pour les curiosités qu’elle renferme par l’utilisation d’un vocabulaire connexe à celui du cabinet des XVIIe et XVIIIe siècles.

L’utilisation de la cloche forme un univers clos qui modifie ainsi les perceptions du regardeur tel que souhaité par Cahun. Son emploi permet alors la superposition d’atmosphères diverses dans un même espace contenu dans le cadre photographique, tout en jouant avec l’impression de vrai et de faux de la représentation. Ce choix de composition préfigure en quelque sorte les retouches et autres subterfuges utilisés dans la photographie d’art actuel, qui visent aussi à combiner le fantastique et le quotidien dans une esthétique condensée. Ce retour sur les stratégies visuelles employées par Cahun et Moore nous amène à porter une réflexion sur leur héritage perceptible sur la scène de l’art contemporain des dernières années.

Des esthétiques « transfrontalières51 »

Le travail photographique du couple Cahun-Moore fut marqué, il est vrai, par l’affranchissement des limites du médium en travaillant à partir de ses composantes (cadrage, lumière, montage, point focal, temps d’exposition, etc.). Les résultantes d’une telle pratique témoignent, de surcroît, d’une réflexion qui va au-delà du sujet représenté, mais dont le matériau, en l’occurrence ici la pellicule, devient elle-même, au cours de ces expérimentations, sujet représentable, dépassant ainsi le stade technique. Toutefois, la photographie demeure un outil de choix, que ce soit pour représenter un état oscillant entre le réel et le rêve, ou en créant des paysages improbables, le plus souvent en bord de mer ou à la plage, qui, malgré leur trucage dû au montage, puisent leurs composantes dans l’authenticité des lieux exploités.

La photographe française Valérie Belin (1964-) pose également le médium photographique dans un rôle ambigu, à la fois sujet et instrument, par lequel advient une distorsion des repères visuels et usuels des objets mis en scène. Si les photographies de Cahun font valoir l’étrangeté, à un degré plus ou moins croissant dépendamment des séries, les œuvres de Belin procurent un sentiment d’incertitude chez le spectateur qui, pour sa part, tente de déceler le piège. La duperie se trouve, en effet, au cœur des expérimentations photographiques de l’artiste52.

Les mises en scène d’objets de la série Still Life (2014)53 s’approprient la tradition du portrait, abondamment présente dans l’œuvre de Cahun et de Moore tel que mentionné plus haut, par l’adoption d’une perspective frontale rigide et d’un cadrage vertical serré. Cette suite de tableaux montre une progression logique quant à son processus créatif, interrogeant les enjeux de la représentation. Si le travail accompli au cours de la dernière décennie par Belin évoque « l’absence de l’objet, mais aussi son énergie spectacle54 », il est plutôt question ici d’une accumulation d’objets hétéroclites qui récupère les codes de la nature morte. C’est d’ailleurs en atelier55 que l’artiste dispose les divers artefacts sur une table, tout comme le faisaient les grands maîtres hollandais des XVIIe et XVIIIe siècles56. L’organicité se trouve cependant moins dans les éléments individuels que dans la construction d’une sculpture aux matériaux de diverses provenances. De plus, la rhétorique discursive de Belin concerne non pas la mort ou la dégradation de la nature à travers le temps, mais bien l’artifice ou l’hyperréalisme du faux, faisant douter le spectateur de l’authenticité des frontières entre imaginaire et réel. La surexposition constitue la voie de détournement plastique privilégiée par la photographe dans chacune des œuvres, qu’elles soient en noir et blanc ou de couleurs. Les contours des formes se trouvent exagérés par la luminosité qui épouse les moindres recoins de leurs pores. Les matières pourtant inertes semblent ainsi s’animer sous cet éclairage qui leur confère une énergie indéniable et trompeuse.

L’œuvre Still Life With Mirror (2014) fait également état du brouillage opéré par Belin. La couleur ajoutée par des moyens numériques crée une nature luxuriante autour des éléments anthropomorphes (têtes de mannequin, bras de plastique et masque) se mêlant aux objets hétéroclites (fleurs, jouets divers, figurines et casque d’écoute) le tout reposant sur une nappe fleurie. Belin semble ici exploiter le filon de l’accumulation excessive d’objets récupérés. Le ton humoristique ainsi adopté est loin de cacher la critique exprimée de front par l’artiste face à la société de consommation qui encourage, pour sa part, l’acquisition d’objets qui deviennent rapidement désuets et inutiles. Il se produit également sur le plan visuel une confusion entre forme et fond – surtout en ce qui a trait aux photographies en noir et blanc de la série –, le cadrage resserré ayant pour fonction d’aplanir les champs. De l’esthétisme de l’ensemble émerge ainsi un environnement parallèle, un monde où règne une certaine harmonie. L’artiste arrive en outre à magnifier l’ensemble et à procurer à la représentation une atmosphère fantastique :

[…] humains, objets inanimés et environnements se côtoient, réduits à une pure surface et sans distinction hiérarchique entre eux. Les œuvres qui en résultent sont des amalgames joyeusement baroques, soigneusement construits par la technique de l’accumulation et par une utilisation experte des effets de solarisation, de superposition et de saturation57.

Les techniques du collage dadaïste et du photomontage surréaliste semblent également reprises et réinterprétées par Belin dont la démarche connote une forte notion d’humour dans sa manière de s’approprier les propriétés de la photographie traitant les matières inertes avec tant d’humanité.

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La représentation de l’effigie humaine, tant chez Cahun-Moore que chez Belin atteste, par conséquent, de moteurs créatifs communs : la mise en scène dans des cadres domestiques et insolites, d’une part, et l’omniprésence de la théâtralité, d’autre part. Si Cahun et Moore insufflent de la théâtralité aux objets usuels qu’elles assemblent dans des décors bien particuliers, cet effet émerge également des constructions de Belin par le traitement visuel qu’elle leur réserve, dont la surexposition procure aux mises en scène d’objets un aspect spectaculaire. On assiste à la création d’un imaginaire fécond qui soulève des questions tant au niveau poétique que critique et éthique. Ainsi, la poupée et le pantin des portraits de Claude Cahun participent à un combat anti-nazi déjà entamé par le couple d’artistes et ancré dans l’actualité du moment. L’effigie répond par conséquent à une nécessité de prendre la parole et d’agir. La critique formulée par Belin dans le cadre de la production abordée se distingue, quant à elle, de l’esthétique cahunienne par les réflexions qu’elle engendre à propos de la surconsommation58 et qui, à travers la lentille de l’artiste, génèrent des portraits féériques où la déraison de la collection hétéroclite d’objets devient une folie. Il demeure néanmoins que la mise en scène quotidienne apparaît empreinte d’artifices involontaires sous l’œil de l’artiste française contemporaine, menant le regardeur à une réflexion entre le vrai et le faux, encouragée également, quelques décennies plus tôt, dans les photographies de Cahun et Moore. Ce pourquoi il est permis d’affirmer que ces démarches conçoivent le spectateur en tant qu’activateur d’un langage critique de l’image qui passe d’abord par sa poésie, le fracassement des paramètres de la représentation et le pouvoir utopique de l’effigie dans le monde social.

Car, en effet, le simulacre humain, qu’il soit représenté sous forme de poupées, de pantins ou de mannequins, porte inévitablement les idéaux de son/ses auteure(s). Il n’est pas anodin que l’historien du théâtre Henry Jurkowski ait situé l’effigie en tant que figure par laquelle advient la révolution dramaturgique des années vingt chez représentants des avant-gardes artistiques européennes59. L’effigie semble en effet, dans les cas analysés précédemment, incarner dans une forme condensée60 les craintes humanistes visées par les atteintes physiques, mais aussi les atteintes morales visant à supprimer la dignité des individus de manière significative, surtout en temps de guerre. Seul un facsimilé corporel ou encore un modèle réduit semble en mesure de résister à la dégradation imposée par le temps et les conflits politiques menées au profit d’une froideur idéologique ambiante. Ces êtres artificiels construits de toutes pièces traduisent ainsi les aspirations et les critiques d’une époque, dans une pensée utopique ou dystopique, dont celle des avant-gardes historiques, et la prégnance de l’artificialité dans le discours porté par les arts actuels questionnant l’authenticité de la représentation et des perceptions de l’image.

Julie Richard
Université du Québec à Montréal

Pour citer cette page

Julie Richard, « L’effigie chez Claude Cahun, Marcel Moore et Valérie Belin : l’image photographique en dialogue », dans Héritages partagés de Claude Cahun et Marcel Moore, du XIXe au XXIe siècles. Symbolisme, modernisme, surréalisme, postérité contemporaine, <http://cahun-moore.com/collectif-heritages-partages-de-claude-cahun-et-marcel-moore/leffigie-chez-claude-cahun-marcel-moore-et-valerie-belin-limage-photographique-en-dialogue/> (Page consultée le 23 mai 2017).