L’héritage comme production. Claude Cahun ou la conflictualité de la (re)connaissance entre les deux côtés de l’Atlantique

Le destin biographique est parfois d’un intérêt comparable à la vie elle-même des sujets dont on souhaite rendre compte. En témoigne la manière dont l’œuvre et l’itinéraire de Cahun ont pu être lus, interprétés et restitués. Je souhaiterais ici problématiser la question de l’héritage à travers les formes de réception et d’appropriation de sa pensée et de son œuvre. Ma position énonciative ne relève pas d’un point littéraire mais épistémologique, qui vise à interroger les conditions de production de la connaissance à partir de l’investissement et de la réception de ce que l’on peut alors appeler « l’objet Cahun » et « l’objet Cahun-Moore », distinction qui me semble significative et sur laquelle je vais revenir. Je parle volontairement d’« objet » non pas, bien évidemment, pour dénier au couple son statut de sujet connaissant et créatif, mais parce qu’une telle dénomination me semble permettre d’attirer l’attention sur ce qui m’intéresse ici : la manière dont on perçoit un travail artistique et ce qu’une telle perception peut signifier. La réception d’une œuvre est toujours, en même temps, une production de l’objet étudié¹. La reconnaissance d’une réalisation artistique est donc inséparable d’une connaissance, située², qui amène à la voir d’une certaine manière, à lui poser des questions spécifiques. Dans ce processus, en ce qui concerne « l’objet Cahun » et « l’objet Cahun-Moore », il me semble que l’on peut distinguer une grande opposition structurante entre une approche « française » et une autre « nord-américaine ». Par « française » et « nord-américaine », il ne faut bien sûr pas entendre une distinction strictement binaire qui recouperait l’ensemble des commentateurs/trices de l’œuvre de Cahun et de Moore respectivement présent-e-s des deux côtés de l’Atlantique, mais des représentations qui structurent des perspectives différenciées, qui sont aussi des tendances, et qui, tout autant qu’elles façonnent la recherche, sont façonnées par elle. Pour le dire autrement, les formes d’appropriation de l’œuvre cahunienne permettent de rejouer des lectures situées et polarisées qui mettent notamment en scène une opposition entre des appréhensions « française », c’est-à-dire universalisante, et « nord-américaine », susceptible d’être décriée par la première comme communautariste. À travers elle se rejoue alors des clivages théoriques et politiques traditionnels entre les deux côtés de l’Atlantique³, qui dessinent des regroupements de chercheurs assez identifiables et permettent d’interroger les conditions historiques et sociales de production de la connaissance.

Ainsi m’attacherai-je dans un premier temps à l’examen de la logique de la réception cahunienne en montrant les formes d’opposition théoriques et académiques qu’elle fait intervenir et la manière dont elles renvoient plus largement à des cultures nationales différenciées entre la France et les États-Unis ; puis j’interrogerai une déclinaison spécifique de cette opposition, entre « exceptionnalité », comprise comme mise en avant du sujet de connaissance ainsi que du sujet étudié comme abstrait et universel, et « homosexualité », qui fait intervenir un point de vue lesbien, interrogeant ainsi les lectures situées de l’œuvre de Cahun ; lectures par rapport auxquelles je me positionnerai moi-même en conclusion.

Logiques de la réception

Comment Cahun, puis Cahun et Moore, ont-elles été exhumées de l’oubli ? C’est initialement un homme, philosophe, François Leperlier qui a redécouvert Cahun et produit une thèse parue en 1988, donnant naissance à une première monographie en 1992, Claude Cahun. L’écart et la métamorphose⁴, parue chez Jean-Michel Place, maison d’édition ayant publié les surréalistes et leurs sympathisants. Entre 1994 et 2010, date de la dernière exposition parisienne sur Cahun dont il est l’un des deux commissaires⁵, tenue au Jeu de Paume, Leperlier participe activement à cinq d’entre elles, donnant lieu à autant de catalogues, publie plusieurs articles, un ouvrage synthétique chez Photopoche intitulé Claude Cahun en 1999, et fait paraître un nouvel essai biographique en 2006, version augmentée de son ouvrage de 1992, Claude Cahun. L’exotisme intérieur⁶, qui représente le travail le plus complet sur l’artiste et l’intellectuelle, confirmant ainsi son statut d’autorité. Il faut ajouter à cela l’important travail d’édition effectué par Leperlier. En 2002, il rassemble un nombre conséquent de textes, épuisés ou inédits de Claude Cahun, dans un important volume de près de 800 pages. En 2006, il fait paraître séparément, dans la collection « Mille et une nuits », un texte intitulé Héroïnes, qui reproduit celui des Écrits, dans lequel figurent des inédits⁷. Enfin, en 2011, il fait paraître à nouveau, toujours dans la même collection, Aveux non avenus. Dans sa reconstruction de l’itinéraire biographique, intellectuel et politique de Cahun, Leperlier a notamment été aidé par le mouvement surréaliste? finissant qu’il côtoie⁸.

Néanmoins, cette redécouverte ne constitue pas l’unique exhumation de l’œuvre de Cahun. Parallèlement, sa production artistique commence à être diffusée, suite à la revente, faute d’héritiers, à la mort de Suzanne Malherbe alias Moore en 1972, des différents objets appartenant au couple⁹. Les années 1980 voient ainsi le début de la circulation internationale de l’œuvre de Cahun¹⁰. La première exposition personnelle de l’artiste, sur laquelle on dispose alors véritablement d’informations, a lieu en 1992 aux galeries newyorkaise et parisienne de Virginia Zabriskie¹¹.

On peut imaginer qu’une telle redécouverte et la possibilité de faire connaître une œuvre et son auteur(e), se traduit par un rapport particulier à l’objet. Tout biographe établit en effet une relation spécifique à son/sa biographié-e. François Leperlier confesse qu’il se « découvrai[t] largement dans cette affaire et [que] c’est ce qui [l’] a soutenu et [lui] a procuré le plus de joie¹² ». Son rapport à l’objet favorise également une certaine vision de l’exceptionnalité de Cahun. Mais elle est tout autant susceptible d’être investie, alors différemment, par d’autres chercheur-e-s, selon leurs propres points de vue, qui ne correspondent pas toujours à ceux du biographe. Si Cahun aurait sans doute également pu être redécouverte sans Leperlier, dans la mesure où son œuvre photographique se diffusait parallèlement, il est particulièrement intéressant de noter que ce sont d’emblée des formes de réappropriation académiques antagoniques potentielles – monde de l’art américain contre univers intellectuel français¹³ – qui se sont trouvées en jeu autour d’elle. Au départ, l’adoption d’une perspective surréaliste commune a pu sembler masquer cette potentialité. Mais ceci ne va guère durer et Cahun et son œuvre vont donner lieu à des investissements divers très précieux en termes de compréhension de la construction du savoir, déterminant les formes de leur « revisibilisation ».

L’œuvre de Cahun suscite rapidement un engouement parmi les chercheuses féministes et queer, littéraires, historiennes de l’art, critiques, commissaires d’exposition, conservatrices de musée. De ce côté de l’Atlantique, les perspectives prétendent s’éloigner de – voire se poser comme antagoniques par rapport à – celle de Rosalind Krauss, éminente historienne de l’art, spécialiste du surréalisme, qui réhabilite dès 1985 Cahun, mais dont la position par rapport au mouvement est souvent considérée comme non critique par les féministes qui investissent l’objet Cahun. L’œuvre cahunienne échappe ainsi très largement à la forme qu’a prise sa réintroduction première, ne tenant pas compte du genre, dans la tradition surréaliste – et pas simplement à cette tradition. Il s’opère en outre des bouleversements importants, en particulier aux États-Unis, dans la théorie féministe, sous l’impact de la théorie queer naissante, qui se révèle déterminante dans l’émergence de l’objet Cahun. Sa réception n’est en effet pas séparable des questionnements en matière de genre et de sexualité, qui explosent en particulier au début des années 1990, comme en témoigne de manière paradigmatique la très large réception du livre de Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity¹⁴. Il existe alors une exploration importante dans le champ artistique à proprement parler de l’identité sexuelle. Or, la relative perméabilité des mondes universitaire et artistique que révèle la double appartenance des chercheuses qui investissent l’objet Cahun accentue l’importance des problématiques de genre et d’identité sexuelle dans les recherches. La référence à différentes questions explorées par Judith Butler – que ce soit sa thématisation de la « cohérence » et de la « continuité » de la personne comme socialement instituées, du genre comme imitation et citation, de la distinction entre le sexe anatomique¹⁵, l’identité de genre et la performance de genre – dans la restitution de l’œuvre et de l’itinéraire de Cahun devient très fréquente en particulier à partir du milieu des années 1990. S’il faut en trouver l’origine dans le contexte que je viens de souligner, ceci s’explique également par la manière dont Cahun semble investir cette problématique du genre dans ses autoportraits.

C’est d’abord le féminisme et progressivement le tournant queer qui l’accompagne et constitue la marque la plus visible de cette opposition entre les généalogies contrastées française et américaine. Les deux pensées ont un impact fondamental sur la manière dont le rapport de Cahun au surréalisme est approché dans les années 1990. Les chercheuses féministes, qui dominent le champ de recherche sur Cahun aux États-Unis, adoptent des perspectives qui visent à thématiser la difficulté pour les femmes d’exister dans ce mouvement où elles occupaient la position de l’Autre, pointant parfois le problème du sexisme et de la misogynie des hommes, en adoptant pour la très grande majorité d’entre elles une posture critique, et pas simplement dénonciatrice¹⁶. Or, en France, aucune surréaliste féministe n’a travaillé sur Cahun, mais en revanche un homme, comme on l’a vu éloigné des perspectives féministes. En outre, il a joué un rôle fondamental dans la redécouverte même de Cahun. Ces travaux ont été relayés par des hommes, spécialistes du surréalisme, qui, de même, ont peu porté attention à ces problématiques : Georges Sebbag, qui a tôt réhabilité Cahun dans cette historiographie¹⁷, Patrice Allain¹⁸, enseignant en littérature à l’Université de Nantes, qui a notamment été le commissaire de l’exposition Nantes, le rêve d’une ville, en 1994-1995 et Michael Löwy qui s’est principalement intéressé au questionnement cahunien sur le rôle de la poésie et à son engagement politique multiforme¹⁹. Plus généralement, la question du genre n’a pas compté, en France, dans la compréhension de l’œuvre et de la démarche de Cahun.

Comme la pensée ne se circonscrit pas à un bloc national homogène, des féministes ont également, en France, investi non pas l’objet Cahun mais, en raison précisément de ce positionnement analytique, plus spécifiquement l’objet Cahun-Moore, à l’image de l’historienne et critique d’art Élisabeth Lebovici et de l’historienne Marie-Jo Bonnet qui ont produit des écrits intéressants. Il faut néanmoins signaler deux éléments fondamentaux : d’une part, elles sont ici d’autant plus significatives qu’elles font, du point de vue du féminisme, figures d’exception. En outre, leurs analyses divergent largement. Lebovici s’inscrit dans une approche queer et considère pleinement Cahun comme une anticipatrice et une incarnation des thèses de Butler qui brise l’universalité des discours²⁰. Bonnet critique précisément la lecture de la première et produit une analyse assez singulière réévaluant à la fois le couple Cahun-Moore dans leur production, ainsi redéfinie comme commune, tout en montrant l’impossibilité de Cahun de s’y poser comme sujet lesbien²¹. Selon son commentaire, Cahun ne parle pas du point de vue d’une homosexualité féminine, « c’est-à-dire du point de vue d’une femme qui en désire une autre²² ». Elle radicalise même cet argument dans un article postérieur à cette publication en affirmant que Cahun non seulement reproduit la culture patriarcale qui ne laisse pas de place au sujet féminin « créateur, politique et amoureux » mais ne cesse « d’occulter la femme et les femmes »²³, y compris dans ses références à l’homosexualité qui sont essentiellement masculines.

Le champ de recherche en France qui investit l’objet Cahun se révèle ainsi à la fois peu abondant, non unifié et néanmoins dominé par l’approche de Leperlier. Et c’est ce qui permet de considérer à la fois la communauté entre Lebovici et Bonnet et le fait que leur discussion, plus qu’elle ne met à mal cette approche, se situe en marge de la réflexion dominante²⁴. En outre, bien qu’elles ne tirent pas les mêmes conclusions, toutes deux interrogent le lesbianisme de Cahun dans sa production. Or l’opposition entre les diverses approches, qui se structurent progressivement de manière transatlantique, se joue entre une mise en avant de Cahun comme « femme exceptionnelle » et « une pensée lesbienne », selon les formules utilisées par Leperlier²⁵.

La « femme exceptionnelle » contre la « pensée lesbienne »

La focale placée par les différentes commentatrices sur le lesbianisme de Cahun a conduit Leperlier à parler d’une « pensée lesbienne²⁶ ». S’il explique en postface de son nouvel opus biographique de 2006 que la collection de sources inédites justifie à ses yeux, après celle de 1992, une nouvelle publication, on peut également penser que le contexte de large diffusion et de réception de l’œuvre cahunienne divergeant par rapport à son interprétation, a joué un rôle déterminant. En 2006 paraît ainsi Claude Cahun. L’exotisme intérieur, en particulier enrichi de nombreuses correspondances très précieuses pour comprendre l’itinéraire et l’œuvre de Cahun. La question est de savoir ce que Leperlier entend par « pensée lesbienne », et en quoi celle-ci lui apparaît problématique. Cette expression n’a en réalité aucune valeur conceptuelle ni épistémologique pour lui :

Je le confesse, je n’ai aucune notion de ce que peut être « une pensée lesbienne », je n’ai jamais rencontré de « sujet lesbien », pas plus que de pensée ou de « sujet » hétérosexuels, bisexuels, onanistes, queer ou transsexuels. Pas plus d’art lesbien que d’art hétérosexuel. Et tout simplement parce qu’il n’existe nulle part, ou, si l’on veut, parce que je n’ai pas de ces hallucinations-là. Je ne concevrai jamais en quoi l’orientation sexuelle ou générique […] intervient dans l’organisation de la pensée, la pertinence des idées, la signification de la liberté, la puissance créatrice, le choix des valeurs, la recherche de la vérité, la qualité des émotions, le jugement esthétique, l’exercice de la critique et les catégories de l’entendement²⁷.

Ce qui apparaît de manière très intéressante dans cette citation, et qui est parfaitement illustré par la mise en avant de Cahun en tant que femme exceptionnelle, que résume la longue énonciation finale, est la difficulté de poser le sujet, que ce soit celui qui étudie aussi bien que celui qui est étudié, comme situé. En effet, si la validité du point de vue lesbien peut être mise en cause, comme tout point de vue, concernant certaines recherches sur Cahun, Leperlier n’interroge et ne voit pas la manière dont sa propre démarche repose sur la revendication d’une autre forme de situation, celle du sujet prétendu abstrait et, par là même, universel. Or il ne s’agit que d’une autre posture et d’une autre grille de lecture qui prétendent correspondre à la forme la plus valide d’interprétation, parce que relevant de l’universalité – contenue dans la prétention du sujet de pensée et de création, ici Cahun, et même, au-delà, dans l’œuvre, dont la tâche du biographe et commentateur consisterait simplement à refléter la valeur à partir de ce que l’on pourrait qualifier d’impératif d’idiosyncrasie. Une telle démarche culmine dans le dernier mot alors laissé par Leperlier à la réalisation elle-même : « l’œuvre, comme toute pratique symbolique, rompt et disperse les rapports de causalité ; elle s’élabore dans une somme qu’elle excède absolument ; elle justifie de son contenu de vérité et de son universalité²⁸ ».

Cette posture inaugure et incarne en réalité à la fois une généalogie dans laquelle la mise en avant de Cahun comme personnage singulier, inclassable, unique en son genre, est particulièrement sensible. Or il faut prendre au sérieux la manière dont, en France, dans le courant de pensée dominant, une certaine vision de l’exceptionnalité de Cahun peut traduire un agacement pour ce qui est perçu comme sa récupération réductrice par la théorie queer. Fondamentalement, je pense que cette forme de rejet du queer repose là encore sur une certaine vision d’un sujet abstrait universel, soucieuse de faire l’économie des formes d’enracinement, et qui s’inscrit dans une histoire française significative.

Élisabeth Lebovici défend le queer parce qu’il permet de briser l’universalité à l’aide d’une prise au sérieux de « la sexuation des discours²⁹ ». Or, quand elle écrit cela, Lebovici a en tête la distinction devenue classique entre l’universalisme relevant d’une conception française et le communautarisme nord-américain. Il est difficile en effet de ne pas voir l’enjeu quand Leperlier affirme que Cahun « a tranché, une fois pour toutes, la question de l’inclination sexuelle en faveur de la liberté individuelle, en excluant radicalement toute assimilation générique ou communautariste³⁰ ». Contrairement à lui, on ne prétendra pas y apporter de réponse définitive. Ce qu’il importe de voir est la manière dont l’approche queer, en favorisant particulièrement la considération de l’homosexualité de Cahun – même si elle n’y est pas inextricablement liée –, modifie la réception de son œuvre et renouvelle le questionnement.

Outre Élisabeth Lebovici, Abigail Solomon-Godeau, ou l’historienne et théoricienne Carolyn Dean ont pointé la question de l’homosexualité et le caractère plus relationnel de l’œuvre qui l’accompagne ouvrant alors le chemin pour une reconsidération du couple dans la production³¹. Mais c’est Tirza Latimer, historienne de l’art se réclamant d’une perspective féministe lesbienne, qui réalise pleinement ce passage d’une production individuelle à une production collective, avec la substitution du paradigme du couple Cahun-Moore à une Claude Cahun exceptionnelle. Elle réalise une thèse en 2002, publiée sous la forme d’un ouvrage en 2005 sous le titre Women Together, Women Apart. Portraits of Lesbian Paris, année où elle prend également la charge d’une exposition présentée à Berkeley, Seattle puis Jersey, intitulée « Acting out : Claude Cahun and Marcel Moore ». Latimer s’impose comme interlocutrice portant la contradiction privilégiée face à François Leperlier, son travail étant reconnu par les féministes et salué comme le plus abouti y compris par Lebovici³², qui jusqu’alors avait incarné une forme d’opposition féministe (et queer) en France³³. La diffusion des travaux de Latimer donne alors naissance à une forme de clivage se jouant entre les deux côtés de l’Atlantique. Bien que leurs points de vue divergent, Leperlier reconnaît l’apport de l’historienne de l’art à l’analyse du couple Cahun-Moore. En témoigne notamment la conciliation des deux perspectives dans l’exposition Claude Cahun présentée au printemps 2011 au Jeu de Paume dont Juan Vicente Aliaga et François Leperlier furent les commissaires et qui contenait une séquence marquant l’importance de la collaboration des deux artistes³⁴.

Ces quelques enjeux autour de la réception de Cahun montrent comment ce travail est en même temps une production de l’objet même étudié. On a ici tenté de comprendre ce qui est en jeu dans les différentes approches, à partir de logiques disciplinaires, nationales, genrées, sexuelles, politiques, intrinsèquement imaginatives. Les approches de Cahun permettent également de thématiser quelques enjeux plus généraux, notamment de nature épistémologique. Les différents points de vue en présence illustrent le caractère aporétique de la question « qui peut revendiquer la bonne vision de l’objet Cahun ? », c’est-à-dire la plus conforme à son projet : car il demeure, en partie, comme toute entreprise, énigmatique. Il conviendrait alors bien davantage d’y substituer l’interrogation suivante : que cherche-t-on à appréhender dans l’exploration de l’objet ? Cette question est la plus à même de permettre de comprendre la relation qui peut s’établir entre le sujet connaissant et le sujet étudié. Voir dans Cahun une héroïne excédant absolument toute catégorisation, n’étant soumise qu’à l’impératif d’individualité et de liberté, ou une artiste anticipant le queer dépend du point de vue de l’observateur quant à l’objet étudié, qui est toujours en même temps objet imaginé et inventé. Que des chercheur-e-s aussi différent-e-s puissent « s’y découvrir », pour paraphraser Leperlier, atteste in fine de la puissance d’un itinéraire et d’une œuvre qui permettent ces investissements multiples et semblent ainsi appeler à poursuivre le travail d’analyse ; peut-être pas tant d’un point de vue identitaire qu’épistémologique, c’est-à-dire en transfigurant sa position pour en faire un positionnement analytique, pour déployer un point de vue, toujours partiel, mais propre et conscient de sa partialité, conscience à partir de laquelle il pourrait précisément se révéler le plus éclairé et éclairant possible.

*

C’est dans cette perspective que je conclurai brièvement en me positionnant par rapport à ces approches et à cette réception plurielles. Il me semble que prendre au sérieux les formes d’expérience et de subjectivité de Cahun ne peut faire l’économie des conditions historiques et sociales qui jouent un rôle dans la formation de la pensée, c’est-à-dire des formes d’enracinement du sujet étudié. Dans le monde en général et celui de la culture en particulier, Cahun est un sujet renvoyé à l’altérité, en tant que femme, juive, lesbienne. Il est difficile de savoir dans quelle mesure ce critère a pu favoriser une forme de reconnaissance dans le surréalisme, question qui importe car le mouvement a su s’ouvrir, à la fois par nécessité et volonté, aux femmes et aux sujets minorés en général dans un double contexte de désertion et de volonté de promotion de points de vue minoritaires³⁵. Ce que l’on peut soutenir en revanche, dans une perspective féministe, est qu’une telle ouverture peut renvoyer aux modalités problématiques d’inclusion des femmes dans le monde de la culture et à un positionnement dedans/dehors par rapport aux « traditions »³⁶. Ce positionnement a pu favoriser, pour Cahun, une forme de réappropriation de l’altérité comme position créative et constituer un lieu stratégique de déploiement de la pensée et de l’engagement. C’est, en effet sans doute à partir de cette posture que Cahun crée, et qu’elle apporte sa spécificité à la culture en général et au mouvement surréaliste en particulier, tradition qui, sans être la seule par rapport à laquelle elle se situe (on pense par exemple au symbolisme et au modernisme), est celle qui permet d’appréhender ce positionnement dedans/dehors³⁷. Pensons par exemple à cet étonnant portrait de profil de 1928, reprenant une pose paternelle et s’inscrivant dans une tradition de représentation genrée, qu’elle met alors à mal, de l’artiste et de l’intellectuel et par lequel elle s’affirme tout à la fois comme sujet pensant et créant³⁸ ; à l’objet présenté à l’exposition surréaliste de 1926, La Marseillaise est un champ révolutionnaire…, où l’œil-vulve qui se reflète dans une main castratrice affiche avec défi l’affirmation de soi comme sujet féminin de désir et de création ; ou encore, aux Héroïnes, dont elle déconstruit les récits d’une culture genrée. Ces créations relèvent d’un sujet qui n’est ni abstrait, ni simplement déterminé par les conditions sociales et historiques ; elles sont celles d’un sujet critique dont le devenir se constitue dans une trame complexe entre enracinement et détachement, formes de détermination et ouverture à l’imprévisible et à l’inédit.

Eve Gianoncelli
Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis