L’influence du symbolisme dans les images-peintures de Vues et visions

Depuis la redécouverte de Claude Cahun il y a une trentaine d’années par François Leperlier², l’intérêt pour son œuvre littéraire et photographique ne cesse d’augmenter. Les études menées en bonne partie dans le cadre des gender studies et de l’approche intermédiale³ par des historiens de l’art et des critiques littéraires ont donné lieu à des réflexions sur la démarche de Cahun (et de sa fidèle collaboratrice, Marcel Moore) en marge des grands mouvements, sur la polymorphie du sujet, la représentation du corps, la subversion des genres (littéraires, artistiques et sexuels) dans les écrits, les autoportraits ainsi que dans les photomontages et les objets surréalistes. Oubliée après sa mort en 1954, l’auteure-artiste disparaît de la mémoire culturelle, et avec elle son œuvre réalisée entre 1912 (premiers écrits journalistiques et autoportraits) et 1953. « Il a fallu attendre les années 1980, le renouveau de l’intérêt pour le surréalisme, notamment pour le rôle des femmes dans l’avant-garde de l’entre-deux-guerres, attendre surtout les débats autour de la notion de gender pour voir ressusciter cette artiste hors du commun⁴ », note Andrea Oberhuber. Spectaculaires parce que saisissant entièrement notre attention de spectateur, les autoportraits et les photomontages⁵ ont suscité l’intérêt des chercheurs à l’époque postmoderniste en raison des questionnements qu’ils soulèvent, notamment, à propos de la pratique de l’autoreprésentation au féminin et de l’apport de Cahun en tant que femme artiste au mouvement surréaliste⁶. Ainsi la critique cahunienne s’est-elle avant tout intéressée à Aveux non avenus (1930) et aux très nombreux autoportraits, aux nouvelles Héroïnes (1925) et au récit autobiographique inédit, placé par Leperlier sous le titre générique Confidences au miroir ; quelques rares études sont consacrées aux Paris sont ouverts ou à Carnaval en chambre⁷. En revanche, peu de travaux ont été réalisés sur Vues et visions⁸, œuvre d’inspiration à la fois symboliste et moderniste⁹. Dans le cadre d’une réflexion portant sur les héritages littéraires et esthétiques déployés dans l’œuvre cahunien, cette étude sera l’occasion de jeter une nouvelle lumière sur cette première collaboration artistique du couple Cahun/Moore, plus précisément, il s’agira d’explorer la façon dont le symbolisme a influencé la poète dans l’élaboration des textes poétiques.

Destinée à être feuilletée autant qu’à être lue, l’édition qui m’intéresse a été publiée sous forme de « livre luxueux chez Georges Crès¹⁰ » en 1919. Le recueil rassemble vingt-cinq poèmes en prose conçus en diptyque, agrémentés des dessins de Marcel Moore et répartis en vingt-cinq chapitres numérotés. Le sujet lyrique de la série de poèmes placée sur la page de gauche se situe en 1912 et décrit des impressions empreintes de mélancolie, inspirées par le rivage pittoresque du Croisic, petite ville portuaire située au bord de l’Atlantique. Quant aux sujets lyriques de la seconde série, dont l’identité varie d’un poème à l’autre¹¹, ils relatent des observations similaires à celles leur faisant face sur la double page, mais transposées dans l’Antiquité ou à la Renaissance. Conçues en double version à l’instar des textes, les illustrations de Moore surplombent les doublets poétiques demandant ainsi au lecteur un mode et un rythme de lecture particuliers. Celui-ci oscille entre les dessins et les poèmes, entre le présent du sujet lyrique et le passé des personnages historiques convoqués, la spatialité des images, la temporalité des récits poétiques et l’espace de la page, en plus des lieux convoqués par les thèmes, concrétisant, de ce fait, un amalgame des formes et des genres, du visuel et du textuel. Ainsi, la lecture linéaire est interrompue par les images qui captent l’attention. L’œil ne voit plus les mots : il imagine les scènes décrites, navigue d’un poème à l’autre, revient en arrière dans le recueil à la vue d’une allusion du texte qui se cite lui-même. Les genres s’entremêlent : les textes, notamment, font images en s’appropriant certaines caractéristiques des arts visuels.

Dans les pages qui suivent, je me propose d’analyser la manière dont l’œuvre use de jeux de correspondance, de la figure de l’allusion et de l’image en mots afin de créer du sens et de vêtir l’Idée d’une forme sensible, pour reprendre les mots de Jean Moréas, auteur du manifeste du symbolisme¹². De fait, Vues et visions correspond aux positions esthétiques et théoriques du symbolisme telles que conçues par Moréas. Les poèmes étudiés tendent à « traduire les “Idées primordiales” dont les phénomènes concrets ne sont que les manifestations extérieures et superficielles¹³ ». Points de jonction entre les Idées et le monde, entre l’invisible et le visible, les poèmes font le pont entre écriture et arts visuels. Les mots cherchent à traduire l’expérience du sujet lyrique qui voit et imagine ce qui l’entoure. Sa poésie tend à exprimer ce qu’il perçoit par les sens devant un paysage marin et les visions créées par ces derniers, soit le mystère envoûtant de l’entre-deux qui se joue entre le monde et sa représentation.

Mémoire, sensibilité et synesthésie

De multiples jeux de correspondances parsèment les « vues » et les « visions », d’un diptyque à l’autre, d’un mode de représentation à l’autre ou d’un espace-temps à l’autre. Dans « La flaque d’eau » et « L’aigue-marine » (VV , 50-51), un jeu de synesthésie entre les perceptions auditives, visuelles et tactiles concrétise l’effet synergique de la mémoire et des sens. La poésie de Cahun fait surgir des nuances de couleurs qui résultent de consonances mystérieuses entre la sonorité des mots, les éléments décrits (les matières, les objets, les lieux) et les références culturelles. Dans le poème de gauche, le phonème [s] de la métaphore « Le ciel est tendu de soie grise » lie « l’océan », « le ciel », « la soie », « le sable » et « le soleil » et crée un jeu associatif que les références à Neptune et à Phébus viennent appuyer. En effet, ces figures mythologiques romaine et grecque étant les dieux de la mer et du soleil rappellent les couleurs et l’effet lumineux évoqués dans la phrase interrogative suivante, énoncée dans les deux poèmes : « Est-ce la mer aussi, cette tache bleue, brillante et ronde, comme enchâssée dans le velours du sable ? »

La mémoire est sollicitée à nouveau dès le début de la lecture du second poème, puisque le titre fait écho à la couleur et à l’objet du même nom du texte précédent, « l’aigue-marine », tandis que « la peau douce et dorée » de l’enfant résonne par le son /s/ avec la « soie » du poème précédent. Un lien s’établit entre l’effet soyeux du tissu au contact de la « peau » et le « velouté » du « sable gris-brun » évoqué par le sujet lyrique du Croisic. Comme la mer qui semble « enchâssée dans le velours du sable » pour les deux « je » lyriques, le jeu allitératif suggère une vision haptique des couleurs, comme si elles étaient imbriquées avec les formes, les sensations tactiles et les lieux décrits des deux espaces-temps convoqués. Le jeu de correspondance, ici, lie le poème du Croisic à celui de Rome comme s’il était possible pour les sujets lyriques de chaque époque de traverser les limites du temps et de l’espace. Ainsi, « [l] e mythe du double devient le moyen d’exprimer le contact par-delà le moi, entre deux vies, entre deux cultures¹⁴ » : la rencontre des cultures moderne et antique, octroyant par le fait même le don de l’ubiquité aux sujets lyriques.

L’allusion : un procédé métonymique au service de l’imaginaire

Vues et visions s’inscrit de plus dans la filiation de la production littéraire symboliste parce qu’elle recourt à diverses sortes d’allusions : mythologiques (Cypris, « Le voile », VV, 55 ; Adonis, « Jour de fête », VV, 23), historiques (Néron, « Jour de fête », VV, 23 ; Hadrien, « Épitaphe », VV, 75), littéraires (Le Satiricon et Les Nuits attiques, « Le baiser », VV, 11), génériques (contes païens, « La légende », VV, 86-87), philosophiques (Platon, « L’église » et « Le temple », VV, 46-47), artistiques (« Le peintre » et « Le sculpteur », VV, 90-91) et picturales (la fenêtre¹⁵, « L’arrivée », VV, 2-3 ; le miroir, « Ciselures », VV, 34-35¹⁶), pour n’énumérer qu’un échantillon de celles-ci. On l’aura compris, une myriade d’allusions émaille les textes et les dessins de sorte que ceux-ci usent judicieusement « de ce mystère qui constitue le symbole » : ils suggèrent « petit à petit » ce qu’ils cherchent à décrire et à exprimer afin que le lecteur ait « le bonheur de le deviner¹⁷ ».

Le diptyque « Le baiser » est un exemple probant du pouvoir évocateur mis à l’œuvre dans le recueil. Le poème en prose fait allusion au roman Le Satiricon de Pétrone et à l’ouvrage Les Nuits attiques d’Aulu Gelle, deux auteurs de l’Antiquité, dont deux extraits sont inscrits dans l’espace réservé aux dessins, adjacent au texte. Fait intéressant, les deux fragments textuels présentent un certain nombre de points communs tant sur le plan du fond que sur celui de la forme. Tout d’abord, ce sont deux textes poétiques rédigés en vers ayant pour thème « le baiser » ; ensuite, les sujets lyriques y décrivent des moments de plaisirs charnels échangés avec l’être aimé aboutissant, dans un monde idéalisé, à la communion des âmes, et ce, en utilisant pratiquement les mêmes termes. Les deux poèmes évoquent en effet le fantasme de la métempsychose. Les deux dernières phrases du poème de Cahun témoignent d’un souvenir surgissant comme une réminiscence du passé à l’esprit du sujet lyrique et rappellent les scènes décrites dans les textes antiques du dessin de Moore : « Intrigué, je me lève et regarde : c’est un baiser d’amants. Deux ombres sont debout, que je reconnais bien, enlacées dans l’union des lèvres et des âmes. » (VV, 11) Notons que l’image est réelle pour le « je » lyrique, puisqu’il la « regarde » et qu’il « reconna[ît] » les figurants. Le tableau littéraire tiré des œuvres fictives de Pétrone et d’Aulu-Gelle prend la forme d’une « vue », en d’autres termes elle devient visible. Ce qui est présenté comme existant pour le sujet lyrique est donné à voir comme une image au lecteur, comme un reflet des textes antiques. Le terme « ombres » (VV, 11), utilisé pour décrire les amants, laisse sous-entendre, d’un côté, que ceux-ci se manifestent en prenant une apparence spectrale, conférant au texte une impression de mystère ; d’un autre côté, le substantif permet de croire qu’un corps opaque se situe à proximité, interceptant la lumière et provoquant un ombrage, les amants. Dans les deux cas, une image s’inscrit à même les mots pour illustrer des fragments textuels fictifs, les citations du Satiricon et des Nuits attiques, pour ensuite les transformer en scène réelle aux yeux du « je » lyrique, attribuant ainsi aux mots une matérialité à l’allure quasi pygmalienne. Il ressort de ces constats qu’un lien s’établit entre les images de Moore et les textes de Cahun. L’œuvre recourt à l’allusion pour entamer un dialogue entre le visuel et le textuel.

L’effet-tableau

Regardons désormais comment le symbolisme influence les textes littéraires pour faire image. L’écriture poétique de Cahun affiche un haut degré de picturalité, puisque des procédés empruntés aux arts visuels font des poèmes de Vues et visions des écrits figuratifs. Ils ont cette particularité de créer des effets-tableaux au sens où Liliane Louvel l’entend :

L’effet-tableau est le résultat du surgissement dans le récit d’images-peintures et il produit un effet de suggestion si fort que la peinture semble hanter le texte en l’absence même de toute référence directe soit à la peinture en général soit à un tableau en particulier¹⁸.

Pour Louvel, comparativement à l’ekphrasis, à la vue pittoresque, à l’hypotypose, aux « tableaux vivants », à l’arrangement esthétique et à la description picturale, l’effet-tableau « est la forme la plus diluée, la plus subjective de l’inscription du pictural dans le texte¹⁹ ». Les images que les poèmes cherchent à recréer correspondent en tout point à cette catégorie de description picturale : les éléments visuels les composant sont de l’ordre « de l’indice » et « de l’empreinte ». Comme une brèche ouverte dans le blanc des mots, « [l]’effet pictural dépend du point de vue du lecteur libre de faire l’association ou pas […]²⁰ », la transformation du textuel en visuel « […] a lieu au niveau de la réception, lorsque le lecteur a soudain l’impression de voir un tableau, ou encore décèle comme une référence à une école de peinture²¹ ». C’est donc dire que l’effet-tableau des textes de Cahun, comme l’allusion et les jeux de correspondance, subit l’influence du symbolisme puisque les éléments du pictural sont suggérés plutôt que décrits explicitement.

La couleur : une expérience visuelle de l’intime

Parmi les marqueurs du pictural qui magnifient l’expression de la subjectivité, l’utilisation de la couleur constitue l’un des plus opérants dans Vues et visions. Comme François Leperlier le remarque, « on est frappé par l’avantage donné au langage de la couleur – “cette orgie de couleurs”, ajoute-t-il, mais raffinée comme à l’aquarelle ou au pastel […]²² ». En raison de leur forme singulière, tous ces procédés, chacun à leur façon, engagent le lecteur à camper le rôle de co-créateur de l’œuvre. Les textes ne cherchent pas à rendre la couleur que voient les sujets lyriques avec exactitude, mais à transmettre des impressions à partir desquelles le lecteur pourra construire ses propres visions colorées. Par moments, la poète va même jusqu’à contraindre son lectorat à effectuer un travail digne d’un coloriste. Les « Jeux de lumière », par exemple, étalent les couleurs des images-en-texte avec retenue, sans les nuancer. Au Croisic, le « je » lyrique observe que « la fine gaze du tamaris » est « verte ». L’océan et les yeux de la femme – qui figurent respectivement dans les poèmes de gauche et de droite – « paraissent mauves ». La description rudimentaire des couleurs permet au lecteur d’imaginer, selon sa vision propre, les esquisses mi-littéraires mi-figuratives.

Au surplus, la gamme de coloris qui habille certains éléments de l’un ou l’autre des tableaux vient de son double littéraire. Par exemple, la couleur rousse des coussins, évoquée dans le poème imprimé à droite, s’agence avec les différentes teintes de brun et d’orangé suggérées par le syntagme nominal « les feuilles mortes » de celui de gauche. Le parallélisme des deux séquences syntaxiques fait ressortir l’harmonie tonale entre les deux scènes. Le jeu d’échos lexical et syntaxique tend à fusionner les deux images et à effectuer un dégradé de couleurs qui s’étend d’un espace-temps poétique à l’autre. Observées de face, ces visions colorées échappent à la vue. Les jeux de lumière sont perceptibles uniquement en posant un regard oblique sur ceux-ci, par l’intermédiaire du poème opposé à l’autre. Ainsi, les deux représentations littéraires se confondent et forment un espace pictural complémentaire. Les jeux de couleurs, entre transparence et opacité, permettent la traversée des frontières spatiale et temporelle, transformant le pli de la double page en une fenêtre sur un autre lieu et un autre temps.

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L’analyse de quelques grands axes mettant en lumière l’influence du symbolisme dans les images-peintures de Vues et visions aura permis de constater que le principal objet de recherche de Claude Cahun et Marcel Moore s’apparente à celui des poètes symbolistes : le livre hybride cherche à créer des analogies – des correspondances – entre le monde visible et le monde des sensations, des états d’âme et des idées, entre les cultures moderne et antique. Il correspond aux intentions de Moréas qui valorisait une poésie usant du symbole, de la suggestion et du mystère pour créer des liens entre le monde et sa représentation. Certes. Mais ce qu’il m’importait de mettre en évidence, c’est surtout la porosité des frontières délimitant typographiquement le textuel et le visuel, de même que le présent (le contemporain du temps de l’écriture) et le passé (l’Antiquité). Ces frontières tendent en effet à s’estomper grâce à une lecture double des « vues » et des « visions ». Le lecteur-spectateur comprend alors que le vrai défi de l’œuvre cahunien se situe dans l’entre-deux de plusieurs formes d’expression, notamment, celles de l’écriture et des arts visuels.

Josée Simard
Université de Montréal