Tel oncle, telle nièce : l’héritage symboliste de Vies imaginaires dans Héroïnes et Aveux non avenus

 

L’hybridité d’un siècle à l’autre

Depuis les années 1990, la critique s’est intéressée à la part du surréalisme dans l’œuvre de Claude Cahun et Marcel Moore¹, mais le symbolisme de la fin du XIX^e siècle constitue également un héritage majeur², tangible dans le choix de certains thèmes et motifs, de l’exploration formelle, de l’écriture « artiste³ », de l’inspiration Art Nouveau des dessins de Moore, du principe de l’obscur et de l’hybridité. Tant dans ses articles publiés en revues que dans ses œuvres, Claude Cahun est soucieuse de partager ses connaissances littéraires, parmi lesquelles les auteurs de la fin du XIX^e siècle tiennent une place significative. À travers les citations qui émaillent ses textes et les hommages littéraires dissimulés sous ses divers pseudonymes, se révèle une vaste bibliothèque symboliste où trônent Remy de Gourmont, Maurice Maeterlinck, Paul Verlaine, André Gide, Baudelaire, Jules Laforgue, Oscar Wilde et, bien sûr, Marcel Schwob. L’héritage symboliste se construit essentiellement autour de la figure de l’oncle de Claude Cahun, Marcel Schwob, écrivain de la seconde génération de symbolistes⁴. L’influence du symbolisme tardif se fait prégnant dans l’héritage laissé par les Vies imaginaires⁵ de Schwob sur Héroïnes⁶ et Aveux non avenus⁷, parus respectivement vingt-neuf et trente-quatre ans plus tard. Ce texte de Schwob repose sur l’hybridité tant en ce qui a trait à la construction des figures romanesques qu’au genre littéraire (entre réalité biographique et imaginaire romanesque, entre poème en prose, conte et nouvelle). Pour l’oncle comme pour la nièce, l’hybridité, à la fois thème et procédé scripturaire, s’associe à une poétique de la singularité, que Cahun appelle « [s]a manie de l’exception » (ANA, p. 177).

Claude Cahun reprend l’idée des « vies imaginaires » dans la création d’Héroïnes et d’Aveux non avenus, deux ouvrages qui prônent le mélange des intertextes, des genres et des médias. Vies imaginaires regroupe en vingt-deux tableaux les vies de vingt-deux personnages célèbres ou méconnus, ayant vécu de l’Antiquité au milieu du XIX^e siècle, dont Schwob réécrit la trajectoire biographique en combinant le réel et la fiction. Avec Héroïnes, Cahun procède à une réécriture de mythes féminins célèbres qui appartiennent à des récits gréco-romains, judéo-chrétiens et des contes populaires. L’exploration des procédés d’hybridation à travers un récit de vie se poursuit avec l’œuvre intermédiale Aveux non avenus⁸, conçue en collaboration avec la peintre-graphiste Marcel Moore, où Cahun rompt avec les conventions de l’écriture du moi en faisant se côtoyer réflexions poétiques et métaphysiques, récits de rêve, aphorismes, extraits de correspondance, bribes d’un journal intime, poèmes, contes et mythes réécrits.

Par le brouillage des frontières génériques, identitaires et médiatiques (pour les Aveux), ces trois ouvrages témoignent d’une volonté de créer une œuvre qui échappe aux classifications⁹. Selon Dominique Budor et Walter Geerts, le processus d’hybridation¹⁰ ne nécessite pas d’abolir les catégories préexistantes ; l’auteur se les approprie en les décomposant pour configurer de nouveaux agencements par la juxtaposition d’éléments hétéroclites¹¹. Il s’appuie, par là, sur un double rapport de rupture et de contiguïté entre ses composantes. L’hybridité semble toute désignée pour répondre à la volonté de la littérature fin-de-siècle de décloisonner les genres¹² et de poétiser le disparate. Elle sera toujours de mise au début du siècle suivant, que ce soit pour renouveler les formes artistiques, au sein du modernisme, ou pour opposer au règne de la logique celui de l’arbitraire et du hasard, avec Dada et le surréalisme.

De quelle manière Cahun s’approprie-t-elle concrètement l’idée des « vies imaginaires » que Schwob conceptualise dans la préface de son livre ? Comment la frontière entre hommage et désir de singularité est-elle négociée par Cahun ? Entre reprise et écart, la filiation de Vies imaginaires à Héroïnes et Aveux non avenus se déploie, telle est notre hypothèse, à partir de divers partages.

Galerie de figures hybrides

L’idée de « vies imaginaires », que Cahun affirme être l’« une des plus fascinantes et des plus fécondes qu[’elle ait] jamais rencontrées¹³ », préside à la configuration de personnages de l’entre-deux, qui forcent la rencontre entre fiction et réalité¹⁴, entre hypotexte et réécriture, ou entre Soi et Autre. Lors de la parution des Vies imaginaires en volume en 1896, Marcel Schwob ajoute une préface dans laquelle il met en place un véritable « art de la biographie¹⁵ » selon Bruno Fabre. Deux types de biographie y sont confrontés : celui s’inspirant de la science historique, qui n’aide pas, selon lui, à acquérir une connaissance sur les individus, et celui appartenant à l’art, qui met en scène l’individualité des êtres. Si la biographie traditionnelle consiste à démontrer la grandeur d’une personne en la faisant entrer dans l’histoire, l’art biographique schwobien prend plutôt le parti de dévoiler la singularité d’une vie en s’attachant à un aspect qui fait sa particularité¹⁶, qu’il appelle le « détail individuel » (VI, p. 55). Dans le but d’extraire l’« individuel » des « idées générales » (VI, p. 53), les vies d’individus méconnus côtoient dans le recueil de Schwob celles de personnes illustres¹⁷. Déplorant le peu d’intérêt de l’historiographie pour les cas marginaux et étranges, Schwob sort ses sujets des limbes de l’histoire et leur compose une vie extraordinaire. Le biographe, tel un sculpteur, taille dans la pierre des bustes qui sont assemblés dans la galerie qu’est le livre. Dans ce siècle où il n’y a désormais plus de dieu, Schwob présente l’auteur tel un créateur à l’image de Dieu : « Le biographe, comme une divinité inférieure, sait choisir parmi les possibles humains, celui qui est unique. Il ne doit pas plus se tromper sur l’art que Dieu ne s’est trompé sur la bonté. Il est nécessaire que leur instinct à tous deux soit infaillible. » (VI, p. 59) À l’instar de la création divine, le travail du biographe consiste à modeler la matière historique de manière à en faire ressortir le potentiel artistique. En bon créateur, il les fait renaître en les faisant entrer dans la fiction¹⁸. Effectivement, l’écrivain s’arroge tous les droits dans des œuvres telles que Vies imaginaires et Héroïnes où il s’approprie la vie de personnes réelles ou, chez Claude Cahun, de personnages connus et la remodèle. Dans le recueil de nouvelles Héroïnes, l’auteure détourne, par le procédé de la réécriture, l’histoire de personnages féminins canoniques, dont l’apparition dans les textes sert habituellement à renforcer les modèles féminins ancestraux. À travers le prisme des protagonistes d’Héroïnes, l’auteure redéfinit les valeurs et les savoirs associés à la femme et crée un imaginaire moderne du féminin¹⁹. Ces personnages aux destins plus ou moins héroïques sont revus à l’aune des préoccupations des années 1920 sur le danger que représentent les New Women et, dans ce contexte, subvertissent les savoirs propres à chaque genre, les rôles sexués et les genres sexuels²⁰. Outre ce qui relève des modalités de réécriture, la comparaison opérée par Marcel Schwob entre le « biographe artistique » et Dieu n’est pas non plus sans rappeler la réflexion métaphysique de Cahun, dans Aveux non avenus :

Je suis (le « je » est) un résultat de Dieu multiplié par Dieu divisé par Dieu :

\(\frac{(Dieu\; X\; Dieu)}{DIEU} = moi = Dieu\)

(ANA, p. 34)

Afin de mener l’enquête sur soi, le sujet d’Aveux non avenus n’hésite pas à se multiplier ou à se diviser pour tâcher de résoudre l’équation de son identité. Alors que Schwob tente de créer des vies originales, le projet de Cahun est plus égocentré, ainsi que le laisse entendre cette citation où Dieu s’imbrique avec le moi dans une formule en spirale. Cahun devient son propre créateur²¹ dans ce texte où le sujet s’auto-engendre, grâce à l’autoreprésentation visuelle et littéraire, afin d’exposer, sur un ton ironique, la matière unique dont il est fait.

Dans son « histoire du monde revue et corrigée²² », ainsi que l’appelle Bruno Fabre, le choix de Marcel Schwob s’arrête sur une série de personnages hors norme. La narration s’appuie sur certains traits propres à former l’originalité de leur vie et non pas sur leur vie entière. Chaque titre de récit de Vies imaginaires porte le nom du personnage dont il est question, suivi d’un sous-titre qui indique son « trait unique » (VI, p. 55) selon Schwob, une formule que reprend Cahun dans Héroïnes. Tel est le cas du récit de vie sur lequel s’ouvre le recueil, celui d’« Empédocle. Dieu supposé », centré dès les premières lignes sur le caractère quasi divin de ce philosophe, médecin et poète de l’Antiquité :

Personne ne sait quelle fut sa naissance, ni comment il vint sur terre. Il apparut près des rives dorées du fleuve Acragas, dans la belle cité d’Agrigente, un peu après le temps où Xerxes fit frapper la mer de chaînes. La tradition rapporte seulement que son aïeul se nommait Empédocle : aucun ne le connut. Sans doute, il faut entendre par là qu’il était fils de lui-même, ainsi qu’il convient à un Dieu. (VI, p. 61. Je souligne.)

L’incipit procède à une déification du personnage en recouvrant sa naissance d’un voile énigmatique qui suggère qu’Empédocle ne soit pas né d’une femme mais « de lui-même ». Le texte poursuit dans le même sens en insistant sur diverses caractéristiques divines : les différents prodiges accomplis, tels que guérir des malades et influencer la nature, les disciples qui le suivent et le message prophétique qu’il proclame²³. La configuration des figures du recueil ne se fonde pas sur une narration de leur existence attachée aux faits, mais porte plutôt sur un aspect qui retient l’attention, sans chercher la vérité, dans ce cas, l’idée qu’Empédocle soit un dieu. Schwob construit cette vie aussi bien à partir de sources biographiques (Diogène Laërce) par rapport auxquelles il prend des libertés, que de rumeurs, d’actions présumées ou de poèmes rédigés par Empédocle, sans chercher la vérité. Pour citer Cahun dans l’article consacré à l’œuvre de son oncle, Marcel Schwob pose sur ces personnages ses « extraordinaires yeux déformateurs qui savent choisir et grossir le détail jusqu’à l’absurde – jusqu’au sublime. [Mais] jamais les proportions ni la construction logique n’y sont sacrifiées²⁴. » Sa construction des vies répond à l’une des visées du symbolisme consistant à donner la primauté au monde intérieur, à mettre l’écriture au service de l’Idée et non du principe de réalité.

Ce travail de déshistoricisation inspire la nièce, qui écrit à son tour des récits de vie métonymiques. Héroïnes recentre l’histoire de figures célèbres autour d’un trait de caractère étonnant, car il entre souvent en contradiction avec le texte matrice. L’effet d’anachronisme créé par la jonction des hypotextes et de leur réécriture fait jouer le paradoxe entre l’ancien et le moderne, une opposition qui n’est d’ailleurs pas étrangère à l’œuvre schwobien où abondent les références à l’imaginaire antique²⁵. L’écart est amplifié dans les Héroïnes par l’inclusion d’extraits du texte original en exergue qui inspirent le détournement qu’en fait Cahun. Ainsi, le passage choisi du conte Cendrillon de Perrault, « [e]lle laissa tomber une de ses pantoufles de verre, que le prince ramassa bien soigneusement » (H, p. 45), est le point de départ du retournement des motifs du prince, devenu fétichiste, obsédé par les souliers. Au-delà de la confrontation symboliste entre réel et imaginaire qui anime l’œuvre de Marcel Schwob, l’auteure souhaite donner une voix à ses héroïnes afin de faire entendre les nouvelles représentations du féminin émergeant dès la fin du siècle. L’exemple de l’histoire revue de Cendrillon donne à voir l’une des lignes de partage qui la distinguent de Schwob, soit l’ironie qui se distille dans ces « vies » reconfigurées et les stratégies de renversement qu’elle instaure.

La construction fictionnelle des personnages de Cahun et Schwob prend appui sur le masque identitaire qu’ils revêtent : poète haineux, pirate illettré, chez Schwob, ou, chez Cahun, L’Allumeuse (Pénélope l’irrésolue), Cendrillon l’enfant humble et hautaine, l’Androgyne, l’enfant, Narcisse, etc. Maniant la matière historique ou littéraire à leur guise, les auteurs mobilisent différents procédés pour travestir textuellement les personnages – notamment l’incertitude entre réel et fiction, la focalisation sur un épisode ou un trait de caractère ou le retournement de leurs motifs. Au sein de cette galerie de portraits hétéroclites, le personnage original et son double, créé par l’intervention de l’auteur dans son histoire, se confondent. Avec Aveux non avenus, l’hybridité guide la représentation du sujet, à la fois narrateur, Spectrum et Operator²⁶, marqué par le mélange des genres sexuels, les mascarades et le dédoublement. Claude Cahun additionne les images du Soi au point où l’original, s’il était même présent, est perdu. Le sujet autographique des Aveux adopte de multiples visages pour récuser la conception d’une identité stable²⁷. Réel et imaginaire, masculin et féminin, Soi et Autre, humain et animal, ou encore antique et moderne, sont autant de contradictions cumulées au sein d’un même sujet qui demeure énigmatique. Dans la première partie, Cahun exprime ainsi la confusion identitaire entre le Soi et ses doubles :

Il m’en souvient, c’était le Carnaval. J’avais passé mes heures solitaires à déguiser mon âme. Les masques en étaient si parfaits que lorsqu’il leur arrivait de se croiser sur la grand’place de ma conscience ils ne se reconnaissaient pas. Tenté par leur laideur comique, j’essayais les plus mauvais instincts ; j’adoptais, j’élevais en moi de jeunes monstres. Mais les fards que j’avais employés semblaient indélébiles. Je frottai tant pour nettoyer que j’enlevai la peau. Et mon âme comme un visage écorché, à vif, n’avait plus forme humaine. (ANA, p. 15-16)

Sous les fards employés pour créer de nouvelles images de Soi, le sujet ne retrouve plus sa peau d’origine. Les nombreuses mascarades du sujet cahunien, mises en œuvre par la variation de son apparence et les costumes dans les photomontages insérés dans le récit de soi, le revêtement de différents masques ou rôles et la convocation d’êtres mythiques hybrides (l’Androgyne, Méduse, Salmacis, sirène) dans les textes, performent une identité en constante redéfinition. L’hybridation multiplie les possibles identitaires, tout en s’éloignant des systèmes binaires, car pour citer Katharine Conley, « les […] corps hybrides de la mythologie rappellent aux hommes et aux femmes que nous sommes tous composés d’éléments multiples, féminins, masculins, naturels, civilisés²⁸. » Motivée par cette volonté de faire se rejoindre les contraires, Cahun refuse de fixer son image : « “Miroir”, “fixer”, voilà des mots qui n’ont rien à faire ici. » (ANA, p. 38) L’auteure répond à la question « Qui suis-je ? » qui anime les surréalistes par la polymorphie du sujet, présentée comme métaphore d’une nature double, un motif hérité de l’imaginaire symboliste et de l’œuvre de Schwob.

La quête de singularité de Schwob et de Cahun est réalisée par l’hybridation des personnages entre l’original et la copie²⁹. Si Marcel Schwob présente des figures à la croisée du réel et de l’imaginaire dans un texte travestissant la biographie, les nombreux êtres hybrides de l’œuvre cahunien s’inscrivent dans une logique « autographique³⁰ ». Cela fait partie de la conception propre à Cahun de l’écriture de vies « illustres », soit, comme elle l’exprime dans Aveux non avenus : « Ajoutez-y les joujoux de vos nuits solitaires, et servez froid. » (ANA, p. 201) Cahun se met en scène à travers cette multitude de personnages qui, sous divers masques et travestissements, répètent inlassablement ses propres obsessions, tandis que Schwob ne tente pas de se révéler à travers les vies imaginaires d’autrui.

Indétermination générique du récit

L’hybridation affecte autant les personnages que la configuration des œuvres qui interrogent la notion de genre (littéraire) dont elles exposent la porosité. Dans le cas des Vies imaginaires, les textes empruntent à la biographie, au roman d’aventure et au mythe, mais leur mise en forme s’inspire surtout du poème en prose, du conte et de la nouvelle³¹. Tant de genres se rencontrent sous la plume de Schwob que Jean-Pierre Bertrand affirme que son écriture se rapproche « d’une complète dissolution des structures génériques³² ». Marcel Schwob apparaît en cela bien de son temps, le XIX^e siècle étant, selon Alain Corbin, « […] le règne du composite, le triomphe de l’éclectisme, l’empilement des références et des emprunts, la permanence de la recomposition, la conviction de la richesse de la sédimentation³³. » Remarquons d’abord que la recherche dont fait l’objet la langue schwobienne rapproche l’écriture du poème en prose, conformément à l’esthétique symboliste qui mélangeait à souhait romanesque et poétique. La phrase est soumise à un véritable travail d’écriture afin de produire des unités à la fois complexes sur le plan sémantique et réduites sur le plan syntaxique, comme le montre cet extrait rapportant les conséquences pour Érostrate de l’incendie du temple d’Artémis :

Artaxerxès, sur l’heure, envoya l’ordre de le torturer. Il ne voulut avouer que ce qui a été dit. Les douze cités d’Ionie défendirent, sous peine de mort, de livrer le nom d’Herostratos aux âges futurs. Mais le murmure l’a fait venir jusqu’à nous. La nuit où Herostratos embrasa le temple d’Éphèse, vint au monde Alexandre, roi de Macédoine. (VI, p. 68)

En privilégiant la parataxe, allant de pair avec la logique métonymique des récits, Schwob laisse vacants des espaces entre les phrases dans lesquels le lecteur doit s’insérer pour (re)construire le sens. Ainsi, la dernière phrase de cet extrait ne spécifie aucunement la relation qui est établie entre Érostrate et Alexandre le Grand. La construction paratactique, récurrente dans l’écriture de Schwob, va de pair avec l’ellipse narrative dans la logique métonymique des récits. L’auteur refuse de donner le « tout », en faisant lui-même les liens entre les phrases, et favorise plutôt la production d’un effet-tableau qui naît de la condensation narrative³⁴. Avec Aveux non avenus, l’effet paratactique se trouve accentué par des phrases souvent présentées comme des microcosmes :

Alors, casser les vitres. Mais laisser passer le vitrier sans recours lâches. (Qui répare ses maladresses les paye.) Avec les morceaux, composer un vitrail. Travail de Byzance. Transparence, opacité. Quel aveu d’artifice ! Toujours je finirai par prononcer ma propre condamnation. Je vous l’avais bien dit : remarquez l’enseigne – fenêtre à guillotine… Que mon serpent serre sa queue entre ses dents sans en démordre ! (ANA, p. 30)

Les ruptures de sens, l’insertion de métaphores et d’aphorismes, de même que les phrases nominales ou sans verbe conjugué témoignent d’une recherche stylistique sur la phrase comme unité. Le lecteur, laissé à lui-même, doit naviguer à travers cette suite d’énoncés à la structure simple, mais au sens obscur.

Outre une attention stylistique qui rattache Vies imaginaires à la conception symboliste du romanesque, la structure des récits incorpore certains codes formels du conte, genre familier à Schwob depuis Le Livre de Monelle et Cœur double, tels que l’ellipse et l’intégration de quelques éléments improbables. Élaborés comme des sommaires de la matière biographique et fictive produisant un effet tableau³⁵, les récits de vie adoptent ensuite l’économie narrative, la logique de la chute et la spatio-temporalité concentrée de la nouvelle. Prenons l’exemple du début de la « vie » de « Septima. Incantatrice » : « Septima fut esclave sous le soleil africain, dans la ville d’Hadrumète. Et sa mère Amonea fut esclave, et la mère de celle-ci fut esclave, et toutes furent belles et obscures, et les dieux infernaux leur révélèrent des philtres d’amour et de mort. » (VI, p. 73) Le dénuement narratif amplifié par des effets de répétition, insiste sur la singularité de Septima, soit l’incroyable lignée d’esclaves-sorcières dont elle fait partie. Bref, ce regroupement de traits propres aux genres du poème en prose, du conte et de la nouvelle donne forme à un texte sur lequel il demeure difficile de poser une étiquette. Les critiques de Vies imaginaires ont nommé ce nouveau genre « biographie fictionnelle » ou « biofiction³⁶ », privilégiant l’influence de la biographie, mais il demeure difficile de poser une étiquette sur un texte qui invente son genre et sa genèse. Le préfacier des Aveux, Pierre Mac Orlan, aussi confronté à l’impossibilité de classer génériquement l’ouvrage, hésite quant à lui entre les dénominations « poèmes-essais » et « essais-poèmes » pour tenter de le présenter. Claude Cahun opte dans Héroïnes pour un assemblage générique similaire à celui du recueil de Marcel Schwob, dont les récits, souvent narrés à la première personne, se présentent comme une introspection dans la psyché des héroïnes. À titre d’exemple, « Hélène la rebelle » emprunte à la nouvelle l’unité de temps, de lieu et d’action et la chute, tout en y entremêlant des éléments du récit mythologique original, du récit de vie et de l’écriture du moi. Ceci dit, l’ensemble des textes du recueil Héroïnes reposent tout de même sur une configuration générique relativement stable, si elle n’est pas étanche, plus près de celle de Vies imaginaires, alors qu’Aveux non avenus fait éclater la catégorie générique du récit de soi en y intégrant d’autres formes littéraires³⁷.

Schwob et Cahun se positionnent en faveur de l’ambigu et ne s’attardent pas à débroussailler les pistes qu’ils proposent ni à clarifier la véracité des événements qu’ils rapportent. Leur lecteur se rend rapidement compte que la piste lancée par le titre s’avère trompeuse, celle des aveux pour Cahun et celle des « vies exemplaires » pour Schwob. Les deux régimes – réalité et fiction – s’entremêlent sans qu’aucune distinction ne soit opérée entre l’un et l’autre. Selon Schwob, l’intention artistique prend le pas sur la vérité historique qu’il délaisse d’emblée. C’est également le parti pris par Cahun dans Aveux non avenus où le récit de vie imaginaire est préféré à une écriture du moi basée strictement sur le bios. Plutôt que de faire l’anamnèse du passé du sujet, une entreprise que Cahun qualifie d’emblée de « manège ridicule » (ANA, p. 1), l’auteure reconfigure les stratégies d’écriture du moi et la pratique de l’autoportrait, son pendant pictural, en présentant son projet ainsi : « Vais-je donc m’embarrasser de tout l’attirail des faits, de pierres, de cordes tendrement coupées, de précipices… Ce n’est pas intéressant. Devinez, rétablissez. Le vertige est sous-entendu, l’ascension ou la chute. » (ANA, p. 1) Le projet cahunien consiste à chercher à se définir – ou à « s’indéfinir » (ANA, p. 18) – à travers les « aveux » et la prolifération des images de soi.

L’œuvre cahunien décloisonne encore davantage le livre par l’hybridation entre les arts et leurs médias. L’interartistique qui, pour le symbolisme, se fonde sur le partage de thèmes, de motifs et du recours au symbole devient une valeur centrale dans les avant-gardes de l’entre-deux-guerres. Ce que José Pierre appelle au sujet du symbolisme une « coopération entre les arts³⁸ » acquiert, à la fin du siècle, une dimension matérielle avec l’engouement pour le livre illustré et la picturalité du poème à partir d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé. Tout en en déplaçant les enjeux, l’esthétique avant-gardiste, dans la lignée de laquelle se situe Aveux non avenus, prône la praxis intermédiale afin d’abolir les frontières entre les arts. C’est d’ailleurs par le biais d’un photomontage d’Aveux que Cahun affiche explicitement la filiation avec Marcel Schwob. Parmi l’ensemble des photomontages qui ressassent quasi exclusivement les nombreux avatars de Cahun, le second photomontage fait se côtoyer sur la surface photographique un portrait d’enfance de l’oncle et une photographie de Cahun, enfant elle aussi. Sous les apparences d’un portrait de famille élective, ce photomontage réalise le souhait formulé par Cahun dans son article sur son oncle : ne pas oublier les morts³⁹. Tel un « fantôme familier⁴⁰ », la figure de Marcel Schwob laisse une trace poétique indéniable sur une œuvre littéraire anxieuse de se positionner au sein d’un mausolée de modèles convoqués par son écriture.

Filiation et désir de singularité

Si au cœur de l’imaginaire fin-de-siècle, l’hybride tend à « concilier les contraires⁴¹ », pour reprendre l’expression de Pascaline Mourier-Casile, chez Cahun, particulièrement dans Aveux non avenus, il entraîne souvent un effet d’étrangeté, en laissant apparents les interstices entre les éléments rapprochés. En effet, l’hybridation chez Schwob se fonde sur une relation de contiguïté, mais Héroïnes et Aveux non avenus révèlent un rapport de discontinuité à la base de la construction du texte hybride, qui tend vers le difforme et le monstrueux. Contrairement à l’imaginaire cahunien qui file le motif du monstre, l’hybridation chez Schwob, crée un ensemble logique, uniforme et harmonieux⁴². Tous deux ont fait vivre à travers leurs productions le mot d’ordre de Monelle, que Cahun cite dans son article rendant hommage à Marcel Schwob : « Toute pensée qui dure est contradiction⁴³. »

L’esprit de filiation s’impose dans les œuvres de l’oncle et de la nièce, l’un comme l’autre soucieux de s’inscrire dans une tradition littéraire. Lorsqu’il nomme, dans sa préface, les biographes dont il s’inspire, Marcel Schwob forme un continuum de lecture et d’écriture. Il identifie de cette façon ses prédécesseurs et légitimise son approche de la biographie. Claude Cahun reprend ce geste dans Héroïnes et Aveux non avenus où, par la récupération de différents textes très reconnus et la pratique abondante de la citation, elle s’insère, au-delà de l’héritage familial, dans la lignée des textes fondateurs de la civilisation occidentale, aussi bien que du paysage littéraire contemporain. Mais la filiation ne masque jamais leur désir de se singulariser à travers l’art, par une tendance à « [s]e déclasse[r] exprès » (ANA, p. 177). Ne peut-on avancer que l’héritage du symbolisme finissant, inspiré par la figure d’un oncle admiré quasiment sans limites, se construit de manière semblable à la relation que Cahun et, plus largement, les femmes auteurs et artistes ont entretenu avec le mouvement surréaliste ? C’est-à-dire une double posture d’affiliation et de désaffiliation, tel que l’avance Andrea Oberhuber dans Corps de papier⁴⁴. Sa position de l’entre-deux est révélatrice d’une démarche visant à dépasser les antinomies, préoccupation partagée par les symbolistes et les surréalistes. Ce regard « oblique⁴⁵ », que pose Cahun (et la plupart des créatrices surréalistes) sur les mouvements littéraires et artistiques dont elle s’inspire fait ressortir sa tentative de se singulariser par une œuvre doublement ancrée : dans le passé symboliste et le présent avant-gardiste.

Alexandra Arvisais
Université de Montréal et Université de Lille